Un toro negro y enorme

Iconos Nacionales: España
Tau Diseño
En 1957 el ilustrador Manolo Prieto Benítez formula su primera propuesta para las vallas de publicidad del coñac Veterano para la firma Osborne, a implantar en numerosos puntos de la geografía española; el 20 de agosto de 1988 entra en vigor la disposición legal que impone la retirada de cualquier elemento publicitario visible desde la zona de domino público de la carretera y, por tanto, también los toros dibujados, treinta años antes por Manolo Prieto. Ante esta posibilidad, son numerosas las voces del mundo de la cultura (y también de la subcultura) que reclaman la conservación de los toros de Osborne, entendiendo que los mismos forman parte inseparable ya de los paisajes del país. Un toro negro y enorme es una publicación que, casi a modo de manifiesto emblemático, desarrolla los argumentos básicos de aquella defensa.

El análisis de una propuesta gráfica puede ser independiente, al menos desde un plano estrictamente teórico, de los contenidos que se pretenden transmitir a través de ella, es decir, que la ética del mensaje transmitido no deben condicionar la bondad y la eficacia del proceso de comunicación. Sin embargo, los contenidos del libro que aquí se presenta, difícilmente pueden dejar indiferente al crítico y aún menos cuando esta temática forma parte de la galaxia del diseño, aunque sea entendida en un sentido relativamente amplio del concepto.
Desde su estricta condición de signo publicitario, el toro de Manolo Prieto es una de las propuestas más significativa de comunicación. publicitaria de nuestro país en los últimos cincuenta años. Resulta fácil la clasificación del astado de Osborne, aunque esta facilidad difícilmente pueda explicar su extraordinaria eficacia identificativa: el animal de Prieto forma parte de una selecta iconografía de siluetas recortadas en negro, cuyos honores comparte con el inquietante hombre de la capa de Sandeman o el estilizado flamenco de Tío Pepe. Por su implantación geográfica, debe ser adscrito a la singular fauna de la carretera, con representaciones tan distinguidas como las del simpático gordito de Michelin o el jinete del Nitrato de Chile.
Si los aspectos positivos que pesan en favor del toro de Osborne son innegables, también lo son los negativos, entre los que probablemente cabe referirse a la utilización tópica y oportunista a la que se ven constantemente sometidos los signos referidos  al mundo de los  toros y a los vocabularios famosos desde la bizetiana Carmen, pasando por la tendenciosa manipulación a la que se ven sometidas propuestas creativas tan sólidas como las de Picasso o Hemingway, hasta ciertos productos contemporáneos pretendidamente culturales, que recurren a determinados guiños semánticos con este mundo icónico, para conseguir así ciertos refrendos públicos.
Si las dudas y las interpretaciones que rodean al mundo del toro de Osborne son numerosas y controvertidas, no sucede lo mismo con su representación editorial; más que nunca, aquí se hace evidente que las presunciones éticas del mensaje transmitido no condicionan en absoluto la bondad intrínseca y la calidad de diseño de los mecanismos gráficos de comunicación.
El sumario de la publicación es diverso, heterogéneo y extenso, casi tanto como los colaboradores que han colaborado a la misma con sus aportaciones. En el capítulo 10 Diseñadores Gráficos y el Toro, se presenta una doble página en la que cada uno de los creativos convocados (Alberto Corazón, Ricardo Bermejo, Isidro Ferrer, Juan Gatti, Emilio Gil, Fernando Gutiérrez, Oscar Mariné, Javier Mariscal, Peret y Enric Satué), presentan su personal interpretación gráfica del toro de Osborne. Por el contrario, en el capítulo 11 Dibujantes y el Toro, la aportación de las once ilustraciones convocados (Alfredo, Cabañas, Cebrián, Peridis, y Ralf Steadman) se traduce en otras tantas viñetas gráficas.
Desde una consideración de orden gráfico cabe destacar otras destacadas aportaciones, como el reportaje fotográfico del diseñador Alberto Herencia sobre el taller de cerrajería en el que se construyen los toros o el relato ilustrado del pinto Javier de Juan.
La propuesta gráfica formulada por Tau diseño, consecuente sobre la diversidad de temas a abordar en la publicación y con el propio carácter de estos contenidos, se inclinan por una formula abierta y flexible, que rehúye de pautas rígidas y concepciones gráficas unitarias, para abordar cada tema y cada cuestión desde su propia y singular visión grafica, más ajustada a su características concretas. La unidad del conjunto de la publicación debe encontrarse así, desde el "estilo" general de la comunicación gráfica y no tanto desde la subordinación estricta  a una apuesta previamente pactada. Este tipo de formulación gráfica cuenta, cuando menos, con dos ilustres antecedentes: la revista CAU, cuyo número 0 aparece en marzo de 1970, editada por el Colegio de Aparejadores de Catalunya y Baleares y diseñada por Enric Satué y el libro Sol Solet, editado por Edicions del Eixample a partir del diseño de Comediants (primera edición diciembre de 1983; distinguido con el Laus del siguiente año.
La propuesta gráfica del libros e plantea para responder a un publicación de contenidos sumamente diversificados; es un libro mosaico, en el que se mezclan temas y tratamientos muy variados y humorísticos, reportajes fotográficos, mapas, poemas, etc. El desarrollo gráfico de la  publicación debía asumir esta gran diversidad resaltando por medio del diseño y los soportes materiales (diferentes papeles, tintas especiales de apoyo) el carácter específico donde cada artículo o de cada bloque, sin olvidar sin embargo que el libro debía ofrecer una identidad claramente unitaria.
Se buscó que el formato de la publicación tuviera el empaque y la contundencia de la propia valla sobre la que versa su contenido, y los materiales, colores y texturas  fueron seleccionados con al máxima meticulosidad, así como su coincidencia con los cambios de pliego, teniendo en cuenta la secuencia global del libro y los contenidos  específicos de cada artículo. El diseño general es muy variado, en función directa de lo que refleja cada artículo, con diferentes soluciones tipográficas y de diseño dependiendo de los contenidos que sucesivamente se van mostrando; uno de los escasos hilos conductores que se mantiene constantes a lo largo de la publicación es la familia tipográfica utilizada, la Didot LH Roman, en sus diferentes versiones.

 

 

 

 

Varias dobles páginas del libro



Etiqueta del Brandy de Jerez Veterano de la Casa Osborne

Tarjeta de invitación a la presentación del libro



Inicio artículo de Teófilo Marcos, pág. 74

Ilustración de Philip Stanton, pág. 35

 

Ilustración Alberto Corazón

 

 

Silueta de Oscar Mariné

 

 

Diseño de Oscar Mariné

 

Ilustración Javier Mariscal

Hay ese toro que siempre me estremecía al atardecer, con su negro contraluz. Y al despuntar el día, el Sol descubrió tu cara de ángel, con ojos de vaca qui rit.

Publicado en On Diseño Número 167, págs. 98-105

Bogotá imaginada

Homenaje a Gustavo Zalamea

Naufragio
El desastre, preocupación de lo ínfimo, soberanía de lo accidental. Yo no diría que el desastre es absoluto sino que va y viene, nómada, escribe Blanchot.

 

La escuela como marca

Gustavo Zalamea

En este artículo presento un proyecto realizado con alumnos del taller experimental VIII  en la Escuela de Artes Plásticas entre 2001 y 2005. A los estudiantes se les planteaba  el problema de sintetizar su idea de la Escuela en el marco de una forma predeterminada, el dibujo de su planta arquitectónica, utilizando modelos de pensamiento  tomados del proceso racional de diseño(elementos funcionales) combinados con una metodología de la improvisación, intuitiva, rizomática y desarrollada a propósito. Algunos trabajos resultaron excelentes: una selección fotográfica se presenta aquí, ya que muchas propuestas, como era natural, desbordaron los límites de la hoja y se desplegaron en el espacio, concretándose en objetos, en acciones y en registros electrónicos.

Se trataba de un problema conjugado entre el diseño gráfico, las artes plásticas  y la arquitectura, con una idea de formación con telón de fondo. Entiendo aquí la formación como una dimensión integral del ser que se edifica colectivamente en un diálogo constante.

La idea de escuela se vincula con el sentido de su primera acepción, que es un instrumento de aprehensión del mundo, un  instrumento de orientación (visión, audición, tacto, gusto olfato, por ejemplo), y en segunda, la comprensión fulgurante de una clave.

Si el logos es el principio de las ideas, el logotipo es un resumen gráfico, según el diccionario es un grupo de letras, abreviaturas, terminaciones o figuras que utilizan como símbolos o distintivo un partido político, una asociación, una marca.

Pregunta: ¿Podría  la escuela de artes plásticas tener un logotipo? ¿Podría  posicionarse como una marca. ”Podría dejar una marca en sus estudiantes”. Las respuestas transitan por diversas rutas: quizás una escuela de Artes  plásticas no podría tener un logotipo fijo, porque ningún símbolo contiene la diversidad de todas las ideas. Si se podría concebir, en cambio, una forma contenedora-eso es, en parte, lo que el proyecto  intenta-, capaz de transformase según su contenido.

Por otra parte, la escuela no podría  publicitarse como marca: sería extraño a su misión, parecería una perversión que una institución de educación pública confundiera estrategias pedagógicas con estrategias relativas al producto y al mercado. Y sin embargo… quizá la palabra posicionarse es bastante problemática en un contexto académico, pero tampoco puede descartarse en una situación de competencia en que la imagen de la escuela puede llegar a ser producida usada, vendida por una industria cultural U.N. llavero, fotografía, afiche, calendario, vaso, camiseta, pisapapeles, lámpara, bolígrafo); de la imagen habría que ir al diseño del producto, lo que plantearía nuevos problemas de “creación aplicada”.

Naturalmente el producto tiene que decir algo del fabricante mismo. De la identidad se va al imagen, de la imagen, a la comunicación, al diseño, a la cultura.

En otro orden ideas, la escuela deja (o debería dejar) una marca en sus estudiantes. ¿Cómo se podría definir a una marca? Como una señal que se pone (o que una personase coloca) para reconocerse: una herida. También un sello, una especie de marca registrada, a veces una marca de agua, transparente, solo visible a través de algún dispositivo especial.

Para ahondar en la idea de identidad sería útil revisar la filosofía de la Escuela que se encuentra en la práctica de los talleres “experimentales”. Formulados siempre de modo  diferentes y “abierto” por profesores de variopintas, personalidades procedencias, los talleres se definen por su actitud, por su voluntad construir un pensamiento en torno al objeto (propio de la modernidad) y al proceso de configuración de un entorno y de una experiencia que podría  considerarse ecológica (proceso propio de la contemporaneidad) .

En los talleres cuajan el reconocimiento y la valoración de la diversidad, en medio de conflictos de toda índole. Anoto aquí algunas accione s incluidas en la palabra proyecto, plan intención, empresa, designio. Proyectar es lanzar. Dirigir hacia adelante o a distancia, ver a futuro, intervenir en el tiempo, configurar, abrir y ampliar políticas de participación, posibilitar un pensamiento plural.

En el caso particular d este proyecto, diseño y designio se encuentran amalgamados: las imágenes diversas enmarcadas en una forma particular se vinculan a una política que busca construir un tejido de relaciones. La marca ideal tendría que ver con la ética, con la responsabilidad y con al solidaridad, inculcadas al estudiante a través de una conversación continua, leve, frágil, imaginativa, no autoritaria. Esa marca que deja la escuela en sus mejores estudiantes (en ocasiones se revela con cierto orgullo, en otras con cierta ironía) sería un distintivo propio que funciona dentro del territorio del afecto. En las imágenes escogidas se ve:

Una escuela recortada en una lengua conservada en formol, como un espécimen de laboratorio – relación gabinete de curiosidades, museo de ciencias naturales, museo de arte contemporáneo.

El pizarrón con huellas  de tiza borradas, ejercicio, intercambio profesor alumno, dibujo, huellas, lo duro y lo blando, lo efímero-.

Una intervención de la serie de apropiaciones –revisiones sobre la obra de otros artistas de la historia moderna y contemporánea. La plaqueta de laboratorio-el dispositivo, la sangre como material de examen, el virus. La caja de herramientas, que posibilita múltiples operaciones (se desplegó en el espacio de la exposición Portátil, 300 llaves de ajuste de diferentes medidas). La máscara para el baile, usada en el Primer Festival del Arte efímero (máscaras y sombreros E.A. P.), -sobre el rostro de Karen, la secretaria de la dirección. La escuela construida con naipes, pensando en Mallarmé y en Duchamp, puesta en escena del azar. La llave que abre puertas de la vida cotidiana (portátil). En un aviso clasificado, que alude a las ofertas   profesionales. En jabón y en masas de pan-limpieza y rituales de la comida. En punta de diamante-arte popular. Una matera donde crecen plantas  reales y artificiales-semillero.- Un diván para la producción de un  proyecto modular – prototipo para la industria- Un juguete de lego-armar, desarmar, reconstruir, deconstruir. Un mapa, la imagen gráfica de un territorio. Una placa de identificación animal, llevada por su dueño. Una línea, un dibujo en crecimiento como modelo proliferante, una escultura blanda del proyecto Insufflare, un sello del Darc, un grano de arroz, una pieza de ajedrez, un tic-tac, simulacros. Muchas miradas precisas, lucidas, ácidas, críticas.

 

 

 

Revista Artefacto 13, págs. 79-89

Publicación de la facultad de Artes

Universidad Nacional de Colombia

 

 

 

 

 

 

Marca gráfica cultural (1)

El marketing cultural es la estrategia de difusión de los proyectos culturales y las comunicaciones de acciones culturales que realizan las organizaciones —públicas o privadas—con el fin de generar una imagen positiva en sus públicos. Estas acciones se llevan a cabo no sólo a través del patrocinio y mecenazgo, sino también buscando nuevas formas de comunicarse y legitimar sus acciones frente a la sociedad en general, y a su público en particular. El marketing cultural abarca elementos o atributos simbólicos de la actividad cultural en cuestiones como la identidad y la imagen corporativa, la responsabilidad social y ética de las empresas e instituciones implicadas, etc., con el fin de que tanto los agentes económicos que participan en ella como los usuarios o clientes potenciales de la misma, apoyen o se suscriban a determinados proyectos u organizaciones culturales. Así pues, el marketing cultural es el conjunto de acciones, estrategias y productos que tienen por objetivo estimular la producción cultural o difundir cultura y, de esta forma, colaboran en el proceso de formación de imagen de la empresa o institución. Así entonces la estructuración de una imagen coordinada es la conjunción de un sistema paradigmático de signos lingüísticos, icónicos y cromáticos, que en su conjunto funcionan de manera sinérgica en cuanto hay reciprocidad comunicacional entre ellos y lo que se quiere comunicar. Partiendo de los conocimientos sintácticos respecto a la integración entre signo, símbolo y marca estudiados previamente el estudiante planteará en este módulo la aplicación de estos conceptos en un proyecto de creación de una imagen de identidad gráfica estableciendo los factores de síntesis necesarios en la retórica visual del logotipo, símbolo, gama cromática y su sistema gráfico como identificadores de la marca y la programación de su identidad.

Objetivos
_ Estudiar los elementos principales de la identidad visual a través de la elaboración de una marca gráfica, que actuará como identificador base a través de todo el proceso del semestre en conjunción con eventos predeterminados.
_ Proyectar el concepto de identidad visual y coordinada desde el aspecto de creación y organización de un programa corporativo.
_ Aplicar la semántica propia de los signos de identidad en un proyecto específico.
_ Introducir al estudiante en la proyección de una identidad con énfasis cultural.

Proceso
Diseño de la identidad gráfica de la Cátedra Unesco con Sede en la Universidad Nacional de Colombia, implementando su marca identificadora y Manual de manejo.

Brief escrito de investigación y análisis situacional
Brief derivado de “breve”, es la ordenación estratégica y creativa de los datos que nos permitan definir los objetivos y metas de la comunicación de manera concreta medible, cuantificable y con información precisa: tipo de comunicación, que va a hacer cuantas piezas y medios, cuánto cuesta el proyecto. Es una herramienta para presentar un proyecto final. Es la escritura de la visión panorámica del proyecto.
Contenido: 1. Justificación 2. Objetivos generales 3. Objetivos específicos 4. Público objetivo
Realización: Se presentará el identificador junto a su respectiva memoria de proceso y justificación (diseñada) para ser sustentada públicamente por cada grupo.Formato libre.
Diseño de identificador: denominación, logotipo, símbolo, gama cromática, sistema gráfico
Guía básica de identidad aplicada en manual de manejo (misión, visión,nombre, logotipo, logo-símbolo, color, blanco y negro, construcción, zona seguridad, tipografía, test de reducción, test de repetición, usos indebidos, papelería, banner web, etc.)
Este primer módulo establecerá las bases para la aplicación coordinada de la marca en cuanto sistema comunicacional en acciones coordinadas de la imagen gráfica que el estudiante propondrá una vez analizada la estructura comunicativa del ente corporativo escogido.
Programación
Conferencia presentación de la Cátedra Unesco por Jorge Enrique Gonzales Centro de Estudios Sociales CES Universidad Nacional de Colombia 


Viernes Septiembre 29 Salón 203 Escuela de Diseño Gráfico.
Corte de avance Viernes Octubre Septiembre Salón 203

Cátedra Unesco: por lo universal reconciliado

La UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) desde el Programa unitwin (University Twinning and Networking Scheme, o programa de hermanamiento de universidades ) y de Cátedras UNESCO se encarga de crear Cátedras UNESCO y Redes UNITWIN en instituciones de enseñanza superior como es el caso latinoamericano de la Universidad Nacional y Santo Tomás de Colombia, y la Universidad Nacional Autónoma de México.
Desde 1991 se instituyeron las Cátedras UNESCO con el fin de fomentar el avance de la ciencia y la transferencia de conocimientos mediante la cooperación académica y científica. Este hecho tiene un gran significado intelectual e institucional y es un factor coadyuvante al trabajo cooperativo, solidario y multiplicador en un esquema estratégico centrado en el funcionamiento en red, en donde cada cátedra alcanza sus objetivos, genera contribuciones y obtiene apoyos. La Universidad Nacional de Colombia, como entidad coordinadora de la Cátedra, le brindó el marco legal para su existencia; la facultó para desarrollar actividades, programas y proyectos en función de su objetivo; y dispuso las condiciones básicas para su funcionamiento. Desde este establecimiento académico el programa apoya a los países en desarrollo en el fortalecimiento de sus capacidades de formación e investigación, mediante programas internacionales destinados a consolidar la enseñanza, la formación y la investigación de alto nivel en campos científicos determinados. De otro lado, y en un ámbito más internacional y local, las Cátedras han logrado constituir un espacio académico de excelencia orientado principalmente a la función de socializar y proyectar el conocimiento a través de acciones inherentes a las propias universidades y a la naturaleza de la misma Cátedra, como son la docencia, la investigación y la extensión. Este programa como instrumento primordial contribuye a crear capacidades en los establecimientos de enseñanza superior y de investigación mediante el intercambio de conocimientos reflejando un espíritu de solidaridad internacional. Asimismo, fomenta la cooperación Norte-Sur, Sur-Sur y triangular con el fin de establecer instituciones La Cátedra UNESCO, Interculturalidad: por lo universal reconciliado, tiene como objetivo promover un sistema integrado de actividades de investigación, formación y documentación de la gestión integral del patrimonio cultural y natural desde los contextos de los “universales irreconciliables” proponiendo avanzar en la construcción de universales análogos que ponen en diálogo lo particular y lo universal, los principios identitarios, de identidad nacional, el reconocimiento a la diversidad cultural, lo mismo que la búsqueda de consensos para fundamentar proyectos comunes, Sus campos temáticos incluyen, la Ciudadanía intercultural, las Manifestaciones estéticas, los Derechos humanos, el Medio ambiente, el Desarrollo económico-social e interculturalidad y la Educación intercultural.

Objetivos generales.
_ Crear bases para la consecución de una teoría y metodología en los procesos de identificación visual y gestión de una imagen coordinada.
_ Adquirir una visión global de la teoría y prácticas de la imagen corporativa institucional, como principio de gestión, así como de las estrategias de planificación y control para la consecución de los objetivos comunicativos institucionales y/o empresariales.
_ Interpretar el concepto de identidad a través del descubrimiento continuo de una personalidad simbólica que exigen un proceso de análisis, organización, elaboración, investigación y puesta en escena en el medio adecuado.
_ Como crear imagen institucional para expresar interculturalidad de manera gráfica.

Objetivos específicos
_ Creación e implementación de la identidad gráfica de la Cátedra UNESCO Capítulo Colombia.
_ Estudios de la identidad y la planeación de una imagen coordinada en el contexto cultural.

_ Conjugación de los elementos gráficos en un problema comunicativo complejo.

Palabras claves
Multiculturalidad, interculturalidad, cátedra, imagen institucional, conocimiento y cultura, estrategias de comunicación, sistemas gráficos.

Módulo 1
La marca cultural/ Identificar, identificación e identificador.
Creación de los elementos principales de la identidad visual para la marca
gráfica de la Cátedra UNESCO, como identificador base para la elaboración de una estrategia comunicacional a corto mediano y largo plazo.
Módulo 2
Programar y gestionar / Exposición contextualEn la intención de estimular un pensamiento estratégico como el establecimiento
de un medio para fin, y en el cumplimiento de la misión institucional de la Cátedra UNESCO, se organiza una exposición que haga visible la misión de la misma como gestora de conocimiento y educación a su público objetivo.
Módulo 3 Estrategia y diseño / Conferencias, Congresos internacionales
Crear un evento que implique el encuentro en un escenario determinado de expertos en temas del contexto del conocimiento de la institución a través del debate y discusión del estado del arte y sus contextos
Módulo 4
Colección editorial / Publicaciones, Colección editorial
Como signo asociativo, la Cátedra UNESCO debe destacar su identidad cultural en acciones divulgativas en el sector editorial, campo que exige un conocimiento pormenorizado de la edición y producción del libro como producto de cultura que en si mismo lleva la impronta de una identidad que tiene un fin comunicativo específico de las investigaciones y foros s de la cátedra. 
Módulo 6
Marca producto / merchandising cátedra
Complementando el aspecto cultural con el sentido comercial, se desarrollará una marca-producto que nazca de la conceptualización entre cultura y comercio, en un proyecto determinado que se dirija a buscar un provecho económico para la Cátedra UNESCO
  

Calendario Publikum 2007: Gobbledygook

Durante más de una década, el calendario anual de la Editorial serbia  Publikum se ha convertido en un icono mundial del diseño al servicio de las buenas causas. George Mill y Nada Ray, sus gestores pusieron  en marcha el proyecto con la esperanza de traer apoyo, creatividad y atención para el devastado pueblo serbio victima de la guerra. Desde 1993, se han unido a esta causa artística un gran número de artistas y diseñadores como Karlssonwilker, Christo, David Byrne, Barbara Kruger, Mirko Ilic, Oliviero Toscani,Yoko Tadanori, Andrea Dezso  y Paula Scher. El lanzamiento de cada nuevo Calendario Publikum,  agrega una  exposición paralela y se considera como un gran evento en la Serbia de hoy, atrayendo a miles de visitantes a Belgrado, además de ser apoyados por el Ayuntamiento, la Televisión Nacional y numerosos medios de comunicación serbios.

El calendario Publikum tiene una misión educativa y su edición en número de  2.000  jemplares, cada año se entregan a instituciones y creativos del mundo del arte, la cultura y los medios de comunicación, tanto en Serbia como en el extranjero, así como a socios comerciales de la Editorial Publikum.

En su presentación del calendario de 2007,  Paula Scher dice que, "así como un alfabeto hace ver a una persona analfabeta, es difícil de entender que las formas y figuras que conforman el carácter de las letras tengan sonidos extraños unidos a ellos, y que esos extraños sonidos representados por formas tengan significado cuando se encadenan juntos. Yo no puedo leer, ni entender, los caracteres cirílicos. Tampoco ninguno de los diseñadores que trabajan conmigo. Las palabras cirílicas de la página, simplemente me parecen una completa gobbledy -gook (tonteria). Tomamos esta oportunidad de analfabetismo accidental para explorar un tipo de letra y un idioma extranjero (serbio) formalista y comparar y contrastar a lo que entendemos en inglés. Lo que sigue son algunas exploraciones tipográficas desde su forma y significado.

Como empezó esta colaboración?

Nada Ray acudió a nosotros para publicar un calendario para Publikum. Nada trabaja con ellos y gestiona la producción anual del calendario. El plazo de entrega del proyecto era de tres meses, pero se terminó en unas tres semanas. Tuve la idea de trabajar con el alfabeto cirílico. Nada nos aportó un conjunto de fuentes cirílicas e hicimos una selección.

Según usted misma afirmó: aprovechamos esta oportunidad excepcional de analfabetismo accidental para estudiar a nivel formal una tipografía y una lengua extranjera, y la comparamos y contrastamos con la que nosotros entendemos. Qué le enseñó este proyecto sobre la tipografía?

Aprendí muchos aspectos formales de ella.

En quién pensó cuando creó el calendario? Quién era el público objetivo?

No tenía nada claro quién era el público objetivo, solo sabía que podría interesar a otros diseñadores. Los calendarios anteriores tenían un aire muy de diseño. De hecho el trabajo de Publikum es un trabajo cultural

Cómo influye el patrimonio cultural e histórico en sus trabajos de diseño?

Me inspiro constantemente en la cultura para hacer mis trabajos, principalmente  en la cultura de Nueva York. Además, la historia  siempre ha desempeñado un papel importante en mi trabajo. Para mi es un punto de referencia.

Qué aprendió en diferencias culturales mientras trabajaba en este proyecto?

Aprendí que soy incapaz de leer el alfabeto cirílico, incluso tras haber trabajado con él.

Como interviene o influye un trabajo comercial de diseño en la cultura y la sociedad?

El diseño se encuentra en todas partes. Es la estructura  de nuestras vidas diarias.

Qué significa para usted la noción de tiempo?

El tiempo es algo de lo que nunca tengo bastante.

Cómo organiza su tiempo?

En realidad soy una persona muy desorganizada.

Publikum, establecida en Belgrado en 1990, es una editorial conocida por gran calidad de trabajo.  Desde su fundación se ha convertido en una de las principales impresoras de Serbia, Gracias a su devoción hacia la calidad en sus trabajos de impresión, la mayoría de ellos relacionados con el arte, la imagen de Publikum en Serbia ha contribuido en gran parte al éxito del proyecto sin ánimo de lucro del calendario Publikum.

La entrevista se ha tomado de Tempus Fugitt, página 148

Calendarios tipográficos Stendig y Nava de Massimo Vignelli

Calendarios tipográficos

Cada cultura tiene su propio método de medir el tiempo, por ende la cultura del diseño y la tipografía. Desde los estilos e ismos nos introduce en la historiografía,  instrumento útil  para medir la evolución de nuestras tendencias, hitos  y escuelas de pensamiento; amén de destacar los más representativo. Como los Calendario Stendig (1966) y Nava (1975) de Massimo Vignelli, un calendario tipográfico nos permite celebrar la belleza de los números y de la tipografía. Como la tipografía en su obicuidad, el calendario es omnipresente y cotidiano tiene forma, historia, función y ofrece información. Al visualizar el tiempo, de forma analógica, nos permite expresar y analizar la información desde nuestra propia perspectiva, en lugar de un tiempo oficial.

Entrevista a Massimo Vignelli en Tempus Fugit

 

Cómo nace el calendario Stendig? De dónde viene ese nombre?

Stendig era una compañía que vendía muebles modernos, incluyendo algunos modelos diseñados por nosotros.Un día nos pidieron que diseñáramos un calendario, y eso fue lo que hicimos.

Calendario Stendig Versión 2009,  Diseño Massimo Vignelli, 1966, 1220 x 920 mm

Cómo definiría gráficamente este calendario?Cuáles son sus principales rasgos desde un punto de vista visual?

Quería hacer un calendario que se pudiera leer desde el extremo opuesto de una gran sala, por lo que elegí números de cuerpo grande y un formato cartel de 100 por 140 centímetros. Además Stendig posee varios detalles únicos :

1. La semana empieza el lunes, en vez de hacerlo el domingo, como es costumbre en Estados Unidos. 2. La banda negra en la parte superior llevaba originalmente la identificación de la empresa. 3. Los números se componente haciendo bandera a la derecha, en lugar de hacerlo a la izquierda, como es más corriente. 4.  Los números están muy juntos, como besándose , de modo que el espacio negativo entre ellos es visualmente tan atractivo como el propio tipo. 5. El color de fondo de los meses va variando de blanco al negro, aunque de forma irregular, de modo que siempre hay un elemento de sorpresa. 6. La tipografía parece muy apretada y cada fila de días de la semana viene separada por un fino filete vertical. La intención general es ofrecer una información rápida, un fuerte impacto y un carácter único y memorable

Por qué no han evolucionado las estéticas de representación del tiempo, basadas siempre en la abstracción numérica y en una misma disposición formal? 

El propósito principal de un calendario es proporcionar la información de la manera más fácil posible, y más o menos esto es lo que intenta la mayoría de ellos, aunque algunos lo hacen mejor que otros.

Qué repercusión tuvo Stendig al principio? 

El calendario entró en la colección del MOMA incluso antes de ser lanzado como pieza comercial. Se convirtió al instante en un icono de diseño contemporáneo.

Diez años después, usted creo el calendario perpetuo Nava, que lleva la  simplicidad hasta el extremo.

Sí, Nava es un calendario precioso, pero siempre tienes que decirle el día que es, lo que supone una contradicción. Sin embargo, a mi me encanta por que es una auténtica celebración de la belleza de los números y de la tipografía  Como en el caso de Stendig, la posición ceñida de los tipos es lo que lo convierte en algo excepcional.

Calendario Nava Massimo Vignelli,1975, 3200 x 3200 mm

Al crear ambos calendarios, en qué tipo de espacios estaba pensando?

El lugar natural para estos calendarios ha sido siempre un estudio, una sala compartida por muchas personas que pueden acceder a una misma información colocada en un punto fijo. Desde el principio, parece que la mayoría de la gente utilizó el calendario de este modo.

Qué lugar ocupan estos trabajos en el conjunto de su producción gráfica?

El calendario Stendig es uno de los diseños más icónicos que he creado. El hecho que se imprima cada año desde hace 40 años atestigua su valor y su atemporalidad. He diseñado muchos otros calendarios, y la verdad es que me gustan todos ellos por diferentes razones, dependiendo de su destino y función.

Personalmente, con qué día o días del calendario se quedaría? 

Mi número favorito es el 23: me gusta el espacio negativo entre ambos números.

El calendario como representación gráfica es tan antiguo como la propia noción de calcular y ordenar el tiempo. Hasta qué punto los proyectos de Stendig y Nava supusieron una mirada atrás, una inmersión histórica?

Ambos calendarios miran al presente, al momento actual, no al pasado ni tampoco al futuro. Por eso son atemporales.

En general, en su práctica profesional, qué peso tiene el legado de la historia, tanto la historia general como la del diseño gráfico?

En general, tiene una importancia enorme, pero no como forma de imitación.

El calendario se originó como una poderosa herramienta de poder y de control que fijaba las festividades y los días de mercado, entre otros acontecimientos públicos. No cree que todavía es un instrumento de control, si tenemos en cuenta que nuestra sociedad está tan mediatizada por el factor tiempo?

Medimos y nos fijamos en el tiempo de un modo diferente a como se hacía en el pasado, dado que la velocidad de la vida ha fijado nuevos parámetros y las nuevas tecnologías han proporcionado diversas formas de expresar  la información relativa a horas y fechas.El tiempo es el instrumento de control verdadero, un control ejercido mediante los meses o las semanas. Los plazos son la obsesión de nuestro tiempo. Los calendarios ayudan a no perder de vista los compromisos. Todavía son útiles...

Quizá no es directamente poder, pero sus calendarios si connotan un cierto sello de respetabilidad moderna.Qué le diría a alguien que los tomara como ejemplo de elitismo o esnobismo? 

Que puede pensar lo que quiera. Yo sé lo que es y me parece bien.

En su manifiesto, expresa la voluntad de que su trabajo sea ante todo atemporal. Como puede conseguirlo?Lo ha logrado siempre, en todos sus trabajos? En cuáles más?

La regla número uno para conseguir la temporalidad es no estar nunca de moda. Si no estás dentro, nunca estarás fuera.

Qué es el tiempo, como lo definiría?Qué supone el factor tiempo en su profesión, en su trabajo, en su vida?

El tiempo es lo más preciado que tenemos. Desafortunadamente, nunca dispongo de tiempo suficiente para hacer todas las cosas que deseo hacer. En nuestro trabajo, el resultado es el objetivo principal, por encima del proceso y del tiempo empleado para alcanzarlo. El tiempo es el mayor lujo.

Tempus fugit, Los mejores diseños de calendarios, Martí Ferré y Agnes Simon, Index Book, pág. 59, 2009, Bildi graphics

¡Digan portafolio!



Foto de cierre  de semestre de la Asignatura  de Libre Elección "Diseño de Portafolio" Escuela  de Diseño Gráfico Universidad Nacional de Colombia

D.I. Edgar Sarmiento, D.I. Manolo Suárez, D.I. Daniela Valcarcel, Arq.Diego Buitrago, D.G. Andrés Díaz, D.I. Paula Barbosa, D.G. Felipe Rios, Arq.Laura Garzón, D.G. Andrea Cortez, D.I. Paola Laverde, D.I. Ximena Pinilla, D.I. Fabian Ruiz, D.I. Camilo Granados, D.G. Ivan Chambueta, D.I. Edwin Camilo Campos, D.I. Ivonne Becerra. 

Profesor asignatura: D.G. Marco Aurelio Cárdenas

Diseñando portafolios para Diseñadores gráficos, Diseñadores industriales, Arquitectos, Artistas plásticos.

La profesionalización de las disciplinas del diseño contemporáneas, exige cada día un alto nivel de visibilidad para cumplir su misión social como oficios. Esta acción supone la reafirmación de la identidad como diseñador desde los valores particulares de las categorías del mismo: arquitectura, diseño gráfico, diseño industrial, o artes plásticas, que asumidos por el diseñador exigen una apuesta en escena de sus servicios, en un mundo cada vez más competitivo. Desde esta perspectiva la creación de un portafolio exigen entender el coordinar, gestionar y administrar las categorías promocionales de presentación y de ubicación de una información visual acerca de quién es y que hace un diseñador, a la vez que la organización de las variables de sus contextos, la evaluación de su procesos de diseño y la comprobación de su real efectividad y valor funcional y estético.

Objetivos específicos
• Brindar al estudiante las herramientas conceptuales y técnicas necesarias para comprender el proceso de creación de un portafolio impreso o digital.
• Aplicar esquemas de categorización de los diferentes proyectos y trabajos para su aplicación en un portafolio.
• Proyectar sobre una comunidad el valor profesional individual de cada diseñador con
sentido de identidad y divulgación.
• Aportar a la comunidad nacional y local portafolios virtuales e impresos competitivos

Módulos
1. Marca personal ( MP)
1.1 Yo gráfico: Ventana de Johari, Dofa,
1.2 Denominación
1.2 Infografía identificador
1.3 Manual de identidad gráfica
2. Portafolio exprés (PE)
2.1 Auditoria gráfica
2.2 Estadísticas de categorías
2.3 Sobre correo directo con carta de presentación
2.4 Promocionales: Postales, Folletos, Brochures
3. Portafolio impreso (PI).
3.1 Diagramación, formato, espacio, redes, estructura y ritmo
3.2 Packaking
4. Portafolio Multimedia
4.1 Intro animado de la marca
4.2 Diseño de interfaces
5.Portafolio web (PW)
5.1 Estudio de prototipos universales
5.2 Estilos narrativos gráficos multimedia.
5.2 Implantación página web, gratis o con dominio