lunes, 24 de marzo de 2008

Tipografía para periódicos

Tipografía para periódicos
Ron Reason

En los últimos años, la inmensa mayoría de los periódicos de todo el mundo se encuentran inmersos en un proceso de transición para adaptarse a los nuevos tiempos. El diseñador, consultor y profesor estadounidense Ron Reason nos brinda este interesante artículo sobre uno de los temas más importantes en el diseño o rediseño de cualquier diario: la selección de la tipografía para el texto. Estas consideraciones están agrupadas en cuatro puntos principales: la economía (espacial) de la tipografía, la integridad de su diseño original, las características técnicas de reproducción y los gustos del momento.

¿Cómo seleccionar la tipografía para el cuerpo del texto? ¿Cómo tener en cuenta la reducción de la rejilla de 50 pulgadas? Más que un problema de economía vs. legibilidad
Desde Miami hasta Seattle, desde Los Ángeles hasta Boston, cada vez son más los periódicos en Estados Unidos que se están rediseñando. Los editores necesitan diseños más frescos como consecuencia de múltiples factores: las mejoras en la tecnología de impresión, el cambio hacia nuevos sistemas de paginación, la presión de la competencia, y, cada vez más, la reducción de la página a un formato más estrecho. (En un esfuerzo por disminuir los costes de impresión, el próximo año se reducirán los tamaños estándar de los módulos de publicidad en la mayoría de los diarios estadounidenses).
Cuando se producen reajustes, el personal del periódico se pregunta si debe, o cómo debe cambiar un elemento del diseño que podría ser justo uno de los más apreciados por los lectores: el cuerpo del texto. No hay respuestas fáciles. En una época en que muchos periódicos están haciendo malabarismos con los múltiples cambios —como formatos más estrechos, aplicación del color o cambios en la tipografía de los titulares— el cuerpo del texto semejará diferente si sus características cambian. Los cambios en estas especificaciones, incluidos los espacios en blanco afectarán considerablemente a la legibilidad y a la familiaridad del texto.
Comenta el diseñador/autor Tim Harrower que ha analizado la nueva apariencia de The Oregonian lanzada a principios de 1999: “Al fin y al cabo, cuando reduces la anchura de la página tienes que hacer frente a una cuestión: si para ganar espacio reduces los elementos del diseño —titulares, fotografía y especialmente texto— puedes sacrificar impacto y legibilidad. Pero si se deja todo igual, los reporteros y los lectores se pueden sentir engañados, ya que se estaría eliminando entre un 5% y un 10% de cada artículo. Se trata de una decisión peligrosa y seguramente habrá alguien que se queje por el cambio”.
Los siguientes puntos comprenden algunos de los criterios que los expertos en diseño tienen en cuenta en el tratamiento tipográfico para el cuerpo del texto.



Economía
¿Cuantas letras y palabras se imprimen en cada línea? Por supuesto, depende de la elección de la tipografía y de su tamaño, pero también de factores técnicos como la partición de palabras y la justificación. Muchos diseñadores buscan un mínimo de cinco o incluso seis palabras completas por cada línea de texto en una columna. Con menos de cinco palabras completas por cada línea de texto en una columna. Con menos de cinco palabras el ojo del lector comienza a estar en tensión. Esto seguramente sea un desafío para una página con un área de imagen reducida a 11 pulgadas y media, especialmente si se trabaja con una reja de 6 o 7 columnas. (Por esa razón, muchos periódicos están contemplando la utilización de 5 columnas en las páginas abiertas. Pero dentro de las páginas parcialmente llenas de anuncios, la mayoría de los grandes periódicos continuarían con 6 columnas).
“Es extremadamente importante que el número de caracteres y el número de palabras por línea sea alto,” comenta Deborah Withey, la antigua consultora de diseño de los periódicos de Knight-Ridder. La cuestión está en establecer un tamaño de letra grande para maximizar la legibilidad y al mismo tiempo proporcionar un número suficiente de palabras por línea.
Algunas tipografías permiten una mayor economía de palabras por línea que otras. La Charter de ITC y las nuevas colecciones de tipos de Poynter Readability para periódicos han diseñado la altura de la “x” para hacer que la letra parezca más grande que otras tipografía con los mismos puntos de tamaño.“Las tipografías de Poynter además de tener una gran altura de la “x” (la parte más importante del cuerpo de la letra) son también distintivas y majestuosa,” opina Lucie Lacava, diseñador canadiense de los periódicos que alavó la economía de las tipografías de Poynter y que las recomienda vivamente. (Entre sus trabajos se encuentra el aclamado diseño para el National Post, el nuevo diario canadiense lanzado en 1998).
El envejecimiento de los lectores de los periódicos es una causa de inquietud para expertos como Mario García, que ha rediseñado ya más de 450 periódicos por todo el mundo en los últimos 25 años. “Ahora siempre empleo texto de 10 puntos en todos los proyectos, al detectar un incremento de lectores nacidos a mediados del sigo XX que precisan gafas para leer y que probablemente continuen leyendo durante otros 30 años más o menos.”
Lucie Lacava añade que “Más grande es mejor!” Aconseja que no hay que preocuparse demasiado por el tamaño del punto. “Haga caso omiso del tamaño de punto, ya que es la altura de la “x” (la apariencia visual) lo que realmente importa.” (En un rediseño) “nunca metas una tipografía que resulte visualmente más pequeña que la que están acostumbrados a leer en este momento”.
Integridad
En un esfuerzo por conseguir una mayor economía, los diseñadores suelen emplear algunas técnicas que los expertos desaconsejan.
La primera se denomina condensación artificial del ancho de los caracteres. Mientras que algunas tipografías pueden resistir una condensación por debajo del 95% sin que se produzca una pérdida sensible de legibilidad (en Quark XPress esta característica se llama “escala horizontal”) son pocas las que pueden soportar una condensación mayor. Los propios diseñadores de tipos detestan esta manipulación de sus diseños originales; en tipografías de calidad, cada detalle del diseño de cada letra fue cuidadosamente considerado en función de los otros elementos. Al ampliara las letras y las palabras por línea, excesivamente condensadas —según los creadores— no se mantendrá esa integridad.
La segunda técnica se llama conversión anamórfica, o reducción desproporcionada del ancho y alto de la página del periódico para que encaje en páginas de dimensiones más estrechas. Ambas técnicas dan como resultado una pérdida de la integridad del diseño original del tipo, y a menudo, una distorsión que provoca que la apariencia del tipo sea torpe y difícil de leer. Aunque algunas tipografías pueden sobrevivir a este proceso sin dañarse relativamente demasiado, dependiendo de su diseño, otros elementos visuales como fotografías de caras de personas, o logotipos pueden verse afectados. Como comentó Lacava: “¡Oops! La tipografía está bien pero ¿que ha pasado con el logotipo en este anuncio de Mercedes?!”
La mayoría de los diarios que habían considerado el uso de la conversión anamórfica la desestimaron cuando esas distorsiones llegaron a ser evidentes en las pruebas de impresión.
Consideraciones de producción
Existe una variedad de consideraciones técnicas que afectan a la legibilidad del cuerpo del texto, incluidas las siguientes:
Sistemas de paginación: Últimamente están apareciendo muchos periódicos con algunos sistemas de diseño de página que restringen el estilo de la tipografía seleccionada para el cuerpo del texto. Por ejemplo, los periódicos que adoptan un sistema como el CCI a menudo deben decidir muy pronto cual será la tipografía del cuerpo del texto, ya que gran parte del laborioso proceso de codificación gira en torno a esa decisión. “CCI puede trabajar con cualquier tipografía compatible con postscript de Adobe excepto con multiple masters. Nosotros probamos todos nuestros tipos con este sistema y las imprimimos en la prensa,” afirma Jeff Glick, director creativo de Sun-Sentinel, que adoptó el CCI.
“Las herramientas del CCI para ajustar la tipografía están bien, pero no resultan fiables para solucionar los problemas que puedan surgir en el tratamiento del tipo de letra. Yo recomiendo efusivamente que se revise el sistema de kern de la tipografía (creando pares de kerning adicionales o editando aquellos que ya estén establecidos) antes de cargarlo en su sistema de paginación y en los servidores asociados, en los dispositivos de salida y en las estaciones de trabajo. Puedes obtener una tipografía más estricta y eficiente.” Esta atención por el detalle es recomendable tanto para las tipografías en los titulares como en el cuerpo del texto.
Calidad de la prensa: Si tu papel está impreso en tipos móviles, en flexografía o en offset, esto afectará el cuerpo del texto que escojas. Los detalles finos que se pueden conseguir con el offset, por ejemplo, no es posible conseguirlos con tipos móviles (que por lo general cuentan ya con una edad avanzada, así como con una tecnología más primitiva). Cualquier mejora en la tecnología de impresión puede requerir una nueva tipografía para el cuerpo del texto.
El Sun-Sentinel decidió cambiar la tipografía de texto en un reciente rediseño, en parte porque la tipografía original había sido elegida porque funcionaba mejor en prensas más antiguas. Según Glick “La tipografía parecía demasiado áspera y rudimentaria” cuando se imprimía el periódico en offset, a pesar de que esta había funcionado desde 1989.
Se probaron cinco tipografías distintas antes de escoger la Imperial, con 10 puntos de tamaño y 11 de interlineado.
La serie de Poynter, además de una gran altura de la “x” ofrece una gama de pesos que los usuarios pueden escoger. La serie fue diseñada en parte para darle a los usuarios la opción de imprimir en distintas calidades de prensa. “Me encanta tener la posibilidad de usar un peso apropiado de entre todas las opciones incrementales que hay,” comenta Lacava. “Cada tipografía de texto debería proporcionar opciones de peso”.
Velocidad de impresión: Aunque en la mayoría de los rediseños implicaría la utilización de la prensa para realizar pruebas durante un plazo limitado, a menudo la velocdad más reducida, esto no tiene por que reflejarse en la calidad e impresión en condiciones normales. Un editor advierte de que no se debe confiar demasiado en los test de prensa cuando se ejecutan a velocidad lenta y para grupos seleccionados para su evaluación.
Según comenta Peter Bhatia, editor ejecutivo del recientemente rediseñado The Oregonian: “Mientras que la tipografía en nuestro nuevo diseño parecía limpia y legible, e incluso cuando alcanzara ya la aprobación de los grupos seleccionados que habían examinado el prototipo, una vez que se imprimió en la prensa real, la calidad y el detalle no eran tan buenos.”
Después del lanzamiento de la nueva apariencia, un buen número de lectores respondieron negativamente cuando el diario les pidió su opinión; el equipo contraatacó aumentando el tamaño del tipo. Ahora, dice Bhattia, los lectores parecen estar acostumbrados al nuevo texto, así como a otros elementos actualizados del diseño.
Gusto
Por último pero no menos importante, cualquier texto impreso en prototipos de diseño provocará comentarios del tipo “me gusta/no me gusta” por toda la redacción —y la sala de juntas— que determinará en última instancia el camino que se escogerá. A menudo, el impacto al ver algunas propuestas nuevas origina que nos parezcan raras y no nos resulten muy familiares. Es una buena idea dejar reposar un poco la nueva apariencia y revisar las propuestas leyéndolas de nuevo unos días o semanas más tarde. Y asegúrate de que la decisión está tomada basándote en noticias actuales (¡no en textos en griego!) impresas en el papel de periódico. Las copias simuladas impresas en papel de oficina blanco con una impresora láser no proporcionan una apariencia exacta de lo que después aparecerá en el periódico con los textos que imprimas.



Un pequeño consejo puesto en práctica por Glick en el Sun-Sentinel: advertir a los lectores. “Comenzamos una semana antes del lanzamiento, mandando artículos y noticias con los cambios incorporados y el proceso culminó con una columna del editor del periódico, el día del rediseño” dijo Glick. De esta manera, el diario jugaba con la ventaja de acostumbrar a sus lectores a un incremento perceptible del tamaño del texto. “Al final fue todo muy bien. La mayoría de los lectores respondieron positivamente”.
© 2006, Ron Reason.
Artículo original:
http://www.ronreason.com/personal/bodytext.html
Traducción: Laura Rubio

sábado, 22 de marzo de 2008

Adiós Times Roman Bienvenida Majerit

Reportaje
Unos buenos tipos
Un tipo de letra moderna que facilita la lectura. Que permite leer más rápido. Así es la nueva tipografía que estrena EL PAÍS. Su nombre: Majerit
14/10/2007
Cuando un periódico quiere renovar su aspecto, lo primero que cambia es su tipo de letra. Y en este diario van a cambiar muchas cosas, entre ellas, su aspecto. Majerit es el nombre de la nueva tipografía que estrena El País. Un tipo de letra más moderno, más adaptado a los nuevos tiempos, a las nuevas tecnologías. Un diseño realizado en exclusiva por el prestigioso tipógrafo portugués Mario Feliciano. Los cambios tecnológicos que ha experimentado este diario, la rotativa, la mayor calidad de impresión, el uso del color, el papel y la tinta que usa requerían de un tipo de letra más legible, como la Majerit. "Es más moderna y más legible", resume Javier López, redactor jefe de diseño. "Facilita la lectura de las palabras y permite leer más rápido", explica David García, director de arte. Atrás quedan 31 años de uso de la Times Roman, un tipo de letra muy clásico.
En el suplemento Domingo también hay cambios: los titulares, antes con la tipografía Madrid, llevarán Arnhem. Y para los textos, aquí va una muestra de la que será la nueva tipografía de Domingo:
Adiós, Miller; bienvenida, Utopía.

Adiós, Times Roman  
El 3 de octubre de 1932 el diario The Times sale a la calle con un nuevo tipo de letra: la Times Roman, obra del tipógrafo británico Stanley Morison. Así nace una de las tipografías que distinguió a los periódicos de calidad, entre ellos El País. Estilizada, clásica, muy utilizada para la edición de libros. Junto a estas líneas, a la izquierda, se pueda apreciar cómo es este tipo de letra, el que este diario ha estado utilizando durante 31 años. El propio The Times procedió a lo largo de los años a varios rediseños de su letra, la última la Times Millennium. El País apuesta por un cambio de tipografía total. Adiós, Times Roman, gracias.
Bienvenida, Majerit
Mario Feliciano es el tipógrafo portugués que ha diseñado la nueva tipografía de El País. Un tipo de letra más ancho que la Times Roman, y que en su proceso de elaboración fue sufriendo pequeñas modificaciones según se iba adaptando a las necesidades de la nueva maqueta del diario. El paso del blanco y negro al color y la renovación tecnológica emprendida en esta empresa requería de una tipografía más adecuada a la nueva calidad de impresión, al tipo de papel, a la tinta que hoy se utiliza. Y aquí está ya la Majerit, un diseño exclusivo, un tipo de letra del nuevo siglo, acorde con los nuevos tiempos, que permite una lectura más fácil y más rápida. Bienvenida Majerit.

La Ñ del Quijote

Reportaje
La ñ del 'Quijote' se hace digital
Microsoft incorporará a Windows una tipografía española del siglo XVIII
Patricia Gosalvez - Madrid - 27/07/2006

Si uno se dedica a las letras y no escribe, ni imprime, ni edita, es un tipógrafo. Gerónimo Gil lo fue en el siglo XVIII, José María Ribagorda lo es en la actualidad. Les une una letra llamada Ibarra Real. Gil la diseñó junto al calígrafo Palomares para la edición del Quijote de 1780, del impresor Joaquín Ibarra. Ribagorda la ha remozado para la era digital. Y la era digital pertenece a Bill Gates. Por ello, ayer, Calcografía Nacional, dueña del diseño, firmó un convenio de cesión gratuita con la Fundación EOI y Microsoft (que copa el 94% del mercado informático) para que esta letra dé el salto al siglo XXI. En la próxima actualización del programa Windows, que saldrá a finales de año, y en el Office 2007, al desplegar el menú de las fuentes, la Ibarra Real será una de las 223 letras disponibles en los ordenadores de todo el mundo. Y será la única tipografía histórica 100% española en el sistema.
"Los suizos tienen la Helvética, los italianos, la Bodoni, pero hasta ahora no había tarjeta de presentación de la tipografía española", dice Luis Cueto, promotor del convenio. "No se trata de recuperar un fósil, sino de dar vida a un código genético. Por eso arrancamos con un socio que es líder mundial". "Tenemos un equipo de geopolítica que vela por las tradiciones locales", explica el directivo de Microsoft Ibérica Enrique Fernández Laguilhoat.
La máxima, para Javier Blas, de Calcografía Nacional (dependiente de la Real Academia de Bellas Artes, cuyo director, Ramón González de Amezúa, asistió al acto) es "total gratuidad, máxima distribución". Aunque por el momento sólo se ha firmado con Microsoft, los gestores de la letra piensan cederla gratuitamente a quien la pida. "Es normal que contacten primero con Microsoft, tienen el mejor canal de distribución", explica Håkon Wium Lie, uno de los popes del software libre, crítico con las actitudes monopolísticas del gigante y creador de las hojas de estilo CSS. "Lo importante es que no se haga en exclusiva. Hay que asegurarse de que los usuarios de otras plataformas, como la creciente Linux, o Mac (entre ellos, muchos diseñadores), dispongan de este tesoro cultural".
Desde la letra impresa en el Quijote de 1780 a la del Office 2007 hay 227 años y un mundo de diferencias. Gerónimo Gil esculpía un punzón de metal para cada letra, como un sello, con el que luego creaba moldes de fundición. José María Ribagorda traza vectores con el programa Font Lab sobre una pantalla. "Gil trabajaba sobre un objeto, yo, sobre una imagen", dice el tipógrafo, que ha analizado la letra del XVIII para separar sus elementos (remates, astas, proporción, mancha) y recomponer "los rasgos característicos del XVIII, como el sombrerete de la Ñ o la ligereza del trazo".
Gil cobraba 20 reales al día y el alquiler de su casa. El proyecto de Ribagorda ha costado unos 300.000 euros. "La tecnología tiene sus ventajas", dice, "Gil tenía que tallar cada tipo en cada tamaño. Yo creo 500 caracteres y el ordenador los cambia de escala. Pero que una fuente sea un programa informático conlleva otros problemas como que se vea en pantalla. Él no tenía que preocuparse de la optimización de la visualización".
Otras cosas no cambian. "Ambos nos dejamos los ojos", admite Ribagorda, "y nos dedicamos a un oficio en el que muy poca gente repara". El tipógrafo cuenta una anécdota; cuando creó la letra Hispania se editó un libro para presentarla. Se lo regaló a su madre. "¿Lo has escrito?". "No". "¿Lo has diseñado?". "No". "¿Son tuyas las ilustraciones?". "Tampoco". "¿Y entonces, qué has hecho, hijo?". En honor a un arte tantas veces olvidado, sepa que esto que acaba de leer es, además de lo que acaba de leer, Times redonda, cuerpo 9.3, ojo 9.5 e interlínea 9.9.

Tipos latinos 2008


¿Qué es Tipos Latinos? Tipos Latinos es un nuevo espacio tipográfico con sede en nueve
países latinoamericanos: Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela. Su propósito principal es llevar a cabo Tipos Latinos 2008, la Tercera Bienal de Tipografía Latinoamericana, continuación de las Bienales LL2004 y LL2006, organizadas por Letras Latinas. Tipos Latinos promoverá en cada sede el desarrollo de actividades que complementen y enriquezcan la exposición principal: charlas, talleres y visitas guiadas. Organizará asimismo exposiciones itinerantes en distintas ciudades de cada país.
La bienal Tipos Latinos 2008 ha recibido el apoyo regional de ATypI (Association Typographique International). ATypI es el foro global y punto focal para la comunidad tipográfica y sus emprendimientos comerciales. Es una organización sin fines de lucro que provee la estructura para que personas relacionadas al campo de la tipografía se conozcan e interactúen. Sus miembros incluyen diseñadores de tipografías, diseñadores gráficos y tipográficos y personas dedicadas a la publicación de fuentes. ATypI está integrada por personas de más de 40 países, y casi 20 países cuentan con su propia delegación. ATypI trabaja para preservar la cultura, tradición e historia de la tipografía, como también para promover fuentes digitales contemporáneas, estimular la excelencia en diseño tipográfico y de tipos, y abogar por la protección de diseños de tipografías. ATypI organiza una conferencia anual y edita periódicos, newsletters y otras publicaciones. Este apoyo es otra confirmación de que Tipos Latinos 2008, Tercera Bienal de Tipografía Latinoamericana, será unos de los eventos tipográficos más significativos para la región durante este año. Los invitamos al sitio http://www.atypi. org para obtener más información sobre ATypI. Y como siempre, los esperamos en http://www.tiposlatinos.com, donde encontrarán una sección dedicada a cada una de las sedes: fechas y agendas de las muestras se están definiendo a medida que se aproxima el período de exposición en cada país.
Taller y Conferencias de José Scaglione
José Scaglione es diseñador gráfico y multimedial, y se graduó con grado de distinción de la maestría en diseño de tipografías en la Universidad de Reading (Inglaterra). Trabaja en proyectos de identidad corporativa, diseño editorial y diseño multimedial desde 1995. Fue director de arte de Multiplicity Advertising, Corp. y del periódico The Prepaid Press en USA entre otros. En la actualidad lidera su propio
estudio de diseño, y es consultor en materia tipográfica y en cuestiones relacionadas con la comunicación gráfica. En el campo académico, José enseña tipografía en la Universidad Nacional de Rosario y dicta conferencias y talleres sobre diseño de tipografía periodicamente en congresos internacionales y en diversas instituciones educativas. Desde el año 2007 es miembro de la junta directiva de ATypI (Asociation Typographique Internationale).

Taller: Introducción al diseño y digitalización de tipografías
 ¿Quienes pueden participar? Este taller está destinado a profesionales y estudiantes de nivel intermedio de diseño gráfico, caligrafía, diseño editorial y otras disciplinas vinculadas con la comunicación gráfica. Se recomienda conocimiento de nivel básico de herramientas de software para trazado de curvas de Bezier (Corel, Illustrator, Freehand, etc...). No se requieren conocimientos previos de caligrafía o dibujo de caracteres.
Metodología El taller se desarrollará con cuatro ejes fundamentales de trabajo, el trazado de caracteres, pequeñas charlas o lecciones, críticas abiertas y la digitalización de formas. Mediante el trazado de caracteres pre-seleccionados, los participantes experimentarán
con elementos estructurales de los glifos (signos tipográficos), como los espesores de trazos, modulación, conexiones y velocidad de curvas entre otros, y aprenderán los rudimentos del diseño de alfabetos. Esta actividad será complementada con lecciones cortas que servirán para establecer unidades esenciales de conocimientos comunes para la comprensión del marco teórico y conceptual detrás de los ejercicios. Los glifos que se desarrollen en el taller serán discutidos abiertamente para proponer alternativas y mejoras de las cuales podrán beneficiarse todos los asistentes. Luego, los estudiantes digitalizarán sus dibujos según instrucciones específicas y comenzarán el proceso de completar un mapa de caracteres predefinido. Para el final del taller, los asistentes tendrán conocimiento y práctica de los siguientes conceptos:
• Sistema de clasificación tipográfica • Proporciones del alfabeto latino • Ductus • Textura y color en bloque de texto • Contraste y stress • Correcciones ópticas • Coherencia entre glifos de una tipografía • Forma y contraforma, relación de los caracteres con su contraforma interna y externa. • Conceptos de definición de fuentes digitales • Posicionamiento de puntos de digitalización • Economía de puntos de digitalización
• Problemas relacionados con la reutilización de curvas de Bezier en diferentes caracteres.
Aspectos logísticos del taller: • Lugar: por definir (disponibilidad de aula y equipos)
• Duración: 3 días • Intensidad horaria: 6 horas por día. • Proporción: se asignarán los cupos por mitad entre Uniminuto y Los Libertadores. 
Implementos: • Plumas, crayones, pinceles, etc.). Técnicas de bocetado a elección de los estudiantes. Es necesario papel de calcar o papel manteca, no se cómo lo llaman ustedes. • 1 computadora por asistente con Ilustrator instalado • 1 scanner cada 10 estudiantes • 1 o 2 impresoras láser. 


Participantes Taller Introducción al diseño y digitalización de tipografías
dictado por José Scaglione.
Bienal Tipos latinos 2008. Fundación Universitaria Los Libertadores, Bogotá, Colombia
Charlas y conferencias 
Conferencia 1: ¿Por qué otra fuente? Diseño de tipografías, desde la concepción al lector/ De la misma forma en que una cantidad finita de armonías, notas y ritmos pueden ser combinados para la creación de una cantidad infinita de canciones, las proporciones, curvas y formas pueden formar una cantidad infinita de tipografías. Las tipografías son como las canciones, nunca tendremos demasiadas. Pero es en el campo de la tipografía para lectura continua donde las razones para el desarrollo de nuevas fuentes colaboran de manera más visible con el ejercicio de creación artística.
La era de las fuentes digitales y el DTP han transformado de manera irreversible las metodologías para el diseño y producción de tipos. Adicionalmente, Internet y la creciente
necesidad de producción de piezas de información en distintos idiomas, frecuentemente con diversos alfabetos y sistemas de escritura, también sumaron su importante cuota de complejidad a ésta profesión. En éste sentido, las tipografías de texto a menudo navegan en la dicotomía entre el soporte de decenas de idiomas y la representación fiel de glifos con particularidades culturales regionales. Ésta presentación describe partes fundamentales del proceso de desarrollo de varias familias tipográficas y de las diferentes tomas de decisiones que éste proceso implica. Y muestra con ejemplos reales y recientes, cómo cuestiones como el soporte de lenguajes, el propósito de una fuente o las problemáticas técnicas vinculadas con su reproducción, se convierten en impulsores fundamentales de la creación de familias para lectura continua.
Conferencia 2: “Desde la impresora láser a la prensa offset”
Las impresoras láser tienen un rol fundamental en la práctica profesional del diseño gráfico y de tipografías, que involucra un nivel importante de prueba y error. En la actualidad, las impresoras son rápidas, precisas y producen pruebas de alta calidad, que permiten a los diseñadores evaluar el estado de sus trabajos en progreso y realizar las correcciones apropiadas en sólo unos minutos. Si bien este es un enorme avance tecnológico desde la época de las pruebas de humo, el abismo tecnológico existente entre impresoras láser y prensas offset debe ser comprendido para lograr producir procedimientos de prueba que
sean verdaderamente precisos. Esta conferencia es el resultado de un proyecto de investigación de dos años, en el cual se lograron aislar variables que afectan el resultado impreso en ambos dispositivos. Las preguntas y respuestas que surgieron son importantes para lograr una aproximación consciente al diseño editorial y al diseño de tipografías, especialmente en casos en que están involucradas tipografías para lectura continua. 
Conferencia 3: Un signo para representar a un sonido: orígenes de la letra Ñ y su representación tipográfica. Por Andreu Balius y José Scaglione 
El alfabeto utilizado por los romanos tenía 21 letras y era suficiente para representar los fonemas utilizados en el Latín. Pero, a medida que la lengua evolucionaba e iba extendiéndose a otros territorios, aparecieron nuevos fonemas, nuevos sonidos que supusieron un problema para la escritura. Los escribas tuvieron que encontrar soluciones para representar a estas nuevas formas sonoras. La ponencia describe el desarrollo y el uso de uno de estos sonidos: el carácter «eñe»; su aparición en los primeros textos en castellano, así como su diseño y evolución como signo tipográfico. Esta ponencia se basa en la exposición realizada en la Universidad de Macedonia (Thessalonika, Grecia) durante el 3rd International Conference on typography and Visual communication «From verbal to graphic», en Junio 2007.

Acta de participantes  seleccionados 
En el Puerto de Veracruz, México, del 13 al 14 de marzo de 2008, se reunió el Jurado de la Tercera Bienal Latinoamericana de Tipografía, para seleccionar los trabajos que integran la muestra Tipos Latinos 2008.
La selección se realizó en tres rondas sucesivas. En la primera se seleccionaron 206 trabajos que obtuvieron el voto de al menos uno de los miembros del jurado. En la segunda se seleccionaron 94 trabajos que recibieron como mínimo cuatro votos del jurado. En la tercera ronda, que tuvo intensas etapas de diálogo, se definieron los trabajos de la selección:

a. Diseño de fuentes latinoamericanas Texto (20)
TEX0005 Queltehue Regular Francisco Gálvez Pizarro Chile
TEX0006 Señorita Book Paula Barahona Chile
TEX0007 Ronea Regular Gonzalo Osorio Chile
TEX0012 Constancia de ExcelenciaVioleta Regular Javier Quintana Chile
TEX0013 Barronegro Normal Elí Castellanos Chávez México
TEX0014 BasileDarío Manuel Muhafara Argentina
TEX0015 Yacurmana RegularAlfredo Parada Larrosa Argentina
TEX0016 Cadore Romain David Ortiz Villegas México
TEX0018 Galia Roman, Italic, Versalitas Nadia Méndez García México
TEX0023 Ellis Roman Gloria Magdalena Vargas Limón México
TEX0026 Constancia de Excelencia Kukulkan Regular Raúl García Plancarte México
TEX0028 Altazor Felipe Cáceres C. Chile
TEX0029 Falcony Font Romana Nelly María Falcón Vidal México
TEX0031 Julia Heidi Puon México
TEX0041 Ollin Juan Carlos Cue Vidal México
TEX0045 Constancia de Excelencia Vecchia Romana Jesús Barrientos México
FAM0001 *Fabrica Texto, Italica, Versalita, Bold Oscar Yañez México
FAM0012 *Quadratta Serif Fernando Díaz Uruguay
FAM0019 *Cheché Serif Alfredo Parada Larrosa Argentina
FAM0032 *Chile Sans Roman, Bold Miguel Hernández Chile
Título (23)
TIT0011 Constancia de Excelencia Burgues Script Alejandro Paul Argentina
TIT0012 Adios Script Alejandro Paul Argentina
TIT0016 Feel Script Alejandro Paul Argentina
TIT0020 Sugar Pie Alejandro Paul Argentina
TIT0039 Khamus Fernando Forero Colombia
TIT0040 Últimos Ritos Fernando Forero Colombia
TIT0044 Elegance Monoline Manuel Eduardo Corradine Colombia
TIT0048 Barricada Normal Elí Castellanos Chávez México
TIT0052 Nova Sans Regular Francisco Martins Brasil
TIT0054 Jana Thork Ricardo Esteves Gomes Brasil
TIT0056 La Mancha Caps & Small Caps Víctor Manuel Martínez Beltrán México
TIT0058 Think Eduardo Rodríguez Tunni Argentina
TIT0064 Romances Joaquín Contreras Chile
TIT0068 Epístola Joaquín Contreras Chile
TIT0069 Ninfa Eduilson Wessler Coan Brasil
TIT0076 La Choly Flora Argemi Chile
TIT0080 Sister Sergio Ramírez Colombia
TIT0098 Palafito Sergio Contreras Chandia Chile
TIT0111 Boldoni Gray Jarbas Gomes Brasil
FAM0033*Constancia de Excelencia Cadena Black, Black Italic Miguel Hernández Chile
FAM0024*Maryam Regular & Alternate Ricardo Esteves Gomes Brasil
TEX0038*Mimo Font Regular Francisco Toscano México
EXP0042*Gordis John Moore Venezuela
Pantalla (3)
PAN0004 Stgotic Fraktur Daniel Hernández Chile
PAN0006 Pintana Daniel Hernández Chile
EXP0052*Processual Vicente Pessôa, Tiago Porto e Zed Martins Brasil
Experimental (7)
EXP0009 Cazon Gris, Negra, Uno, Dos, Tres, Dingbats Carlos Fabián Camargo Guerrero Colombia
EXP0021 Tepuy John Moore Venezuela
EXP0050 Espiral Regular, Itálica Miguel Ángel Padriñán Alba México
EXP0067 Pásele Diego Negrete Olmedo México
EXP0069H Continua Maria Laura Fernandez, Andrea Grossy, Andrea Montedonico, Ruth
Slomovitz Uruguay
TIT0059*Flat Pipe Gustavo Garcia Brasil
TIT0116*Chumbitos Anderson Maschio Brasil
Misceláneas (4)
MIS0019 Juliet Nicolás Pisano Argentina
MIS0028 Armoribat 1 Buggy e Gustavo Gusmão Brasil
MIS0029 Armoribat 2 Buggy e Matheus Barbosa Brasil
EXP0010 * Lirrot Gris, Negra, Hueca, Dingbats1, Dingbats2, Dingbats 3 Carlos Fabián Camargo
Guerrero Colombia
Familia (12)
FAM0002 Lucrecia Texto, Itálica, Versalita, Bold Oscar Yañez México
FAM0007 Constancia de ExcelenciaAmster Regular, Itálica Francisco Gálvez Pizarro Chile
FAM0009 Chaco Rubén Fontana Argentina
FAM0016 Tauran Regular, Italic, Bold, Bold Italic Raúl García Plancarte México
FAM0022 Average Eduardo Rodríguez Tunni Argentina
FAM0023 Constancia de Excelencia Frida Text, Itálico, Semibold, Semibold Itálico, Caption, Caption
Itálico,Tamil Fernando de Mello Vargas Brasil
FAM0027 Karmina Veronika Burian y José Scaglione Argentina
FAM0028 Bree Veronika Burian y José Scaglione Argentina
FAM0029 Ronnia Veronika Burian y José Scaglione Argentina
FAM0044 Adriane Text Regular, Italic, Small Caps, Small Caps Italic, Bold, Bold Italic, Small Caps Bold,
Small Caps Bold Italic. Marconi Gomes Lima Brasil
FAM0052 Constancia de Excelencia Presidencia Gabriel Martínez Meave México
TEX0001*Fondo Cristóbal Henestrosa México
b. Diseño con fuentes latinoamericanas (10)
DIS0010 Mariana Pariani y Patricio Gatti Fuente usada: Athelas Argentina
DIS0014 Víctor GarcíaFuente usada: Familia Zootype Argentina
DIS0015 Eduardo CastilloFuentes usadas: Digna, tcl 355 Chile
DIS0018 Marcelo Magalhães e Marcelo Fernandes Fuentes usadas: Folk Regular, Folk 3D Brasil
DIS0028 Laura Nuñez y Germán Tórtora Fuentes usadas: Mabella, Cerro Politica, SL, Titanes, Uruguay
DIS0030 Valter CacurriFuentes usadas: Inconexa, Palaima Venezuela
DIS0032 Edgar Alejandro Reyes Ramirez Fuente usada: PS La Morena México
DIS0047 Diego Giaccone Fuente usada: Amorinda Argentina
DIS0057 Varios diseñadores Fuente usada: Brasilêro Brasil
DIS0068 Quique Ollervides Fuente usada: Mono México
Jurado Tipos Latinos 2008
AR: Alejandro Lo Celso
BR: Luciano Cardinali
CL: Luciano Vergara
CO: Ignacio Martínez
MX: Francisco Calles
PE: Candelaria Moreno (1)
UY: Vicente Lamónaca
VE: Juan Carlos Darias
(1) Ausente por motivos de salud
Detalles 
En forma unánime se decidió otorgar Constancias de Excelencia para aquellos trabajos que se distinguen por su calidad. En algunos trabajos (indicados con *) el Jurado consideró conveniente modificar las categorías en que originalmente fueron inscritos por el autor. La selección final está integrada por 79 trabajos, 8 de ellos considerados de excelencia.