Etiquetas Chateau Mouton Rothschild

Etiquetas Mouton Rothschild

Maurice Cavenier

Al suroeste de Francia, región tradicional en la producción de vinos famosos, se encuentra un emporio comercial al que llegan cada año alrededor de 30 mil visitantes del mundo entero. El museo privado de Philippine de Rothschild es uno de sus principales atractivos.

La región de la Gironde ha sido considerada a través de los siglos como una de las mejores zonas del mundo para la elaboración del vino Bordeaux, o Burdeos en español, es la ciudad alrededor de la cual se desarrollan estas actividades. Las áreas de Libourne, Langton, Blaye y Medos son los sitios donde se presentan más de 57 denominaciones. Suenan familiares Saint-Emilion, Saint Georges, Graves, Cadillac, Pauillac, toda una región donde se cultivan más de cien mil hectáreas en viñas. En Pauillac encontramos el Chateau Mouton Rothschild. En La Gironde no se discute cuál de los vinos producidos es el mejor, pues todos tienen las mismas condiciones favorables para ser elaborados. La humedad constante de los suelos, las extensas fuentes de agua, el encepamiento de expertos vinicultores y muchas otras. Sin embargo, cada Chateau "desarrolla su propia personalidad". En 1853 un miembro de la familia inglesa de los Rothschild, el Barón Nathaniel, compró una pequeña estancia en la parte más alta de al población de Pauillac, con el fin de elaborar allí los vinos para surtir su casa en París.Sólo hasta 1922 cuando Philippe, nieto de Nathaniel, conoce las estancia, decide transformarla en una gran casa de vinos. Realiza toda una revolucionaria labor que aún hoy es reconocida como única e insuperable.Sobresale su particular punto de vista acerca del diseño corporativo de la marca.

Arte en la etiqueta

Una manera, entre muchas, de aproximarse y abordar la cultura del vino es por el arte de sus etiquetas, las cuales, en muchísimas ocasiones nos atraen, son sugerentes y se convierten en un factor importante, si no es que dominante, para que escojamos un vino ya sea en el supermercado o en la tienda de especialidades. La etiqueta nació con el propósito de ser una “marca”, un “certificado” que “garantizaba” la autenticidad, procedencia y el origen del vino, cuando éste era comercializado en Burdeos por algunos negociantes londinenses en el siglo XVIII. De esta manera, inadvertidamente se estableció la relación terroir-château-gran vino (la unión del suelo, del subsuelo, de la exposición al sol y del entorno, que determina el carácter de un vino) marcando la atención a la calidad. A partir de ese momento los vinos comenzaron a ser juzgados, apreciados y pagados en función de su calidad. La etiqueta empezó así a dotar de identidad al vino. En un principio, las etiquetas cumplían con funciones meramente informativas acerca de la región y la comuna de procedencia: Médoc (la comuna), Bordeaux (la región), pero no mencionaban el nombre château, ni obligaciones, ya que podían incluir o excluir tanta información como les placiera. Las primeras reglamentaciones concernientes a las etiquetas de los vinos coinciden con la introducción legal de las denominaciones de origen en diversos países durante la primera mitad del siglo pasado. Hoy en día la etiqueta es la cartilla de identidad del vino, que además nos da información sobre diversos tópicos: volumen, grado alcohólico, región, añada, etcétera. El diseño de la etiqueta ha tenido un desarrollo impresionante en la industria reciente del vino, a pesar de haber gran número de productores en el mundo que se conforman imprimiendo sus etiquetas con el impresor de la esquina. Por otro lado, es interesante apuntar que, aunque no que cabe duda de que hoy como nunca antes tenemos acceso a gran diversidad y calidad de vino, son todavía pocos los comerciantes o dependientes que pueden aconsejarnos sobre las cualidades y características de tal o cual botella. El vino tiene que venderse solo, y es tanto en las etiquetas como en las marcas que el productor tiene que reflejar los atributos y la personalidad de su vino, su etilo y su carácter: si se trata de un vino juvenil, ligero, fresco, fácil de tomar, con aromas y sabores florales como el Beaujolais o es un vino sobrio, elegante, potente, clásico, como un buen Burdeos o un Ribera del Duero español. Pero, más aún, cuando la etiqueta es artística nos transmite equilibrio, color, firmeza (todas estas cualidades también de un buen vino). No olvidemos que la etiqueta no es lo esencial en una botella, sino que es el marco en una obra de arte. No forzosamente una bella etiqueta es garantía de que lo contenido en la botella sea soberbio, ni que todo lo dorado de ésa signifique que nos tomaremos un vino de clase, o que su apariencia de pergamino sea sinónimo de un vino largamente añejado. Muchas veces se desea que el diseñador de arte de la etiqueta hubiera sido también el responsable en la elaboración del vino, pues se hace evidente que tiene mejor gusto que el enólogo. No obstante, las bellas etiquetas seguirán induciéndonos a adquirir nuevos vinos y, con el tiempo, nuestra afición y gusto se habrán acrecentado, habiendo descubierto en el camino aromas y sabores provenientes de todo el mundo. 

En la actualidad, los temas que aparecen plasmados en las etiquetas son diversos e imaginativos y  podemos encontrar desde viñedos, que ilustran la variedad de paisajes y sitios donde se produce el vino; cavas y barricas que ilustran donde el vino pasa parte de su vida; castillos y heráldicas que reflejan, después de todo, que históricamente la mayor parte de la producción del vino siempre ha estado bajo el control de la aristocracia; flores, usualmente en forma de guirnaldas y ramilletes; diseño, sobre todo en países como Italia, el Nuevo Mundo y Australia, entre otros; arte, obras de autor específicamente comisionadas para ilustrar la etiqueta; mapas, en muy pocas ocasiones; hasta personajes, animales, tipografía y conmemorativos, entre otros.

El Barón Philippe fue una persona excéntrica. Amante de las artes, un apasionado por las tendencias vanguardistas de la época y un amante de las emociones fuertes.Construyó el Chateau tal como se ve hoy. Resultaba ese momento una construcción moderna con características muy distintas a cualquier otra casa de vinos. Tapón de vidrio para los barriles de la bodega del último año. La iluminación con un efecto teatral donde utilizó, por primera vez en Pauillac, la luz eléctrica.

Buscaba afanosamente darle una identidad propia al vino.Empezó por embotellarlo en su propia casa, pues desde siempre esta labor le correspondía  a los comerciantes. Le dio matices de su personalidad a la etiqueta en la botella. Por ser del signo zodiacal de Aries, en el escudo aparece el carnero. Además, las cinco flechas, que simbolizan las cinco personalidades que inmortalizaron el nombre de Rothschild el siglo pasado.En 1924 el Barón Philippe pide al cubista Jean Carlu, creador de la publicidad exterior en el mundo, la elaboración de una etiqueta diferente.

La innovación es tan fuerte que los comerciantes se niegan a distribuir su vino. Retorna entonces nuevamente a la etiqueta tradicional. Años más adelante, en 1945, tras el triunfo mundial sobre Alemania, decide cambiarla, y en la parte superior de la etiqueta hace poner la "V" de la victoria,o “Année de la Victoire” (el año de la Victoria).

Etiqueta con la V de la victoria de Churchill

La aceptación y el éxito no se hicieron esperar, y desde ese entonces, cada año, un artista diferente es el encargado de elaborar un original para la etiqueta. Para las primeras añadas, el Baron Philippe llamó a amigos personales, todos ellos pintores famosos, quienes le mostraron su apoyo. Entre ellos están Jean Cocteau, Leonor Fini, Jean Hugo, Marie Laurencin, Carzou … Esto se mantuvo así hasta 1955. Ese año, Georges Braque, seducido por la originalidad del proyecto, aceptó realizar un dibujo para la etiqueta de Mouton. Braque inició así un modelo a seguir para los mayores artistas de la época, constituyendo un apasionado recorrido a través de la pintura moderna y contemporánea: Masson, Villon, Mathieu, Matta, Alechinsky, Chagall, Soulages, Delvaux, Bacon, Balthus, Warhol, Lucian Freud, a los que se unieron grandes escultores como Lippold, Henry Moore, César et Arman. También fueron seleccionados artistas españoles; entre ellos, Picasso, Dali, Miró y Tapies. Respecto a la etiqueta de Picasso, fue su hija Paloma  la que autorizó la reproducción de una de sus “Bacanales” para la etiqueta de 1973. Muchos de  los artistas fueron amigos personales del Barón. En 1987 muere Philippe. Entonces Philippine, su única hija y actual propietaria del Chateau, decide hacer aun etiqueta en honor  a su padre. Pide al artista Hans Herni su elaboración y en ella aparece el rostro de su padre entre dos racimos de uvas y el perfil de dos carneros.

Etiqueta por Francis Bacon

Etiqueta de Joan Miró

El museo privado

Para los visitantes al Chateau es uno de los momentos de mayor expectativa: cruzar la puerta que conduce a cientos y miles de años en el pasado. Un sitio que, por la proximidad de sus bodegas de barriles y botellas de vino, embriaga y alucina. Denominado "El vino es el arte",  este museo guarda centenares de piezas, todas recopiladas por Philippe de Rothschild entre los años 1950 y 1973. Algunas tienen más de 3.000 años. como dos copas en piedra procedentes de Mesopotamia. Muchas otras poseen incrustaciones en piedras preciosas. Jarras para servir el vino de origen chino, pertenecientes a dinastías legendarias. Dos copas de cristal de roca que pertenecieron a Catalina de Rusia... múltiples diseños y copas en aleaciones de oro y plata.

Bibliografía

Artículo de Maurice Cavenier en Revista Credencial, Edición 123, febrero de 1997, págs. 36-37

http://www.aryse.org/arte-y-etiquetas-de-vino-chateau-mouton-rothschild/

http://www.theartistlabels.com/index.html

http://elcofredelucia.com/index.php option=com_content&view=article&id=761:elartedelasetiquetasdelvino&catid=33:deaquiydealla&Itemid=44

Crónicas de un Pielroja (1)

Cigarrillos Pielroja
Iconos  nacionales: Colombia

... Y el indio ahí
Es un sobreviviente de aquellos tiempos en que pantorrillas y tobillos de las mujeres llevaban una década al descubierto y ponían a palpitar los corazones de los hombres a ritmo de charlestón. Colombia era aún una inmensa finca habitada por aparceros, pero en sus pequeños ciudades el atractivo de una persona podía ser medido por el estilo en que tomaba un cigarrillo entre sus dedos, su forma de aspirar el humo y la gracia exhibida al expeler las volutas de tabaco incinerado.

Aviso de prensa de los años 30

Eran los primeros patrones estéticos importados desde Hollywood, impuestos por ídolos  masivos como Gloria Swanson, Pola Negri y Rodolfo Valentino, quienes jamás sospecharon que hacia el final del siglo XX, debido al cáncer de pulmón, el enfisema y al EPOC (enfermedad pulmonar oclusiva crónica), los héroes cinematográficos aborrecerían el tabaco y los directores sólo pondrían cigarrillos en los labios de los villanos para hacerles aún más villanos. La tímida y tardía revolución industrial criolla le hacían falta aún diez años, incluido el 1929 del crac, para llegar a la revolución en marcha de López Pumarejo, pero una que otra chimenea se destacaba ya sobre los tejados de las ciudades como Bogotá, Barranquilla, Cali y Medellín, donde la joven Compañía Colombiana de Tabaco, resultado de la fusión de otra tabacaleras, se proyectaba hacia el futuro apoyada en sus productos, especialmente en uno aparecido en 1924 y que ha estado íntimamente ligado a la historia del país: el Piel Roja.

Aviso de prensa de finales de los años 40

Al principio su imagen estaba asociada con gente elegante y de buen gusto, personas que sabían disfrutar los tabacos turcos y de Kentucky con que se fabricaban antes de que las hojas santandereanas y de las sabanas de Bolívar probaran su competitividad. Era en suma, un producto dirigido a los colombianos que se preciaban de tener eso que llaman cachet. Adicionalmente su imagen se asoció con los movimientos de vanguardia de la época, particularmente con el nuevo concepto de la mujer productiva, de pelo y falda cortos y que, a riesgo de ser excomulgada por algún obispo, no podía asistir a la iglesia vestida a la usanza de la bailarina negra Josephine Baker, por ejemplo, cuyas maneras marcaron los locos años 20 con la misma fortaleza con la que Madonna imprimiría su huella en la moda y las costumbres sociales de finales del siglo XX.
Consecuentemente con la situación, Coltabaco encargó en 1923 la búsqueda de un nombre para su nuevo cigarrillo, y el diseño de la cajetilla correspondiente, a dibujantes de vanguardia: el caricaturista Ricardo Rendón presentó la imagen de un indio ataviado con un tocado y mostrando su perfil derecho, lo cual le valió el honor de ser el artífice de una de las  imágenes de mas recordación en la historia de la publicidad colombiana. El otro fue MAR (Miguel Ángel del Río), quien no sólo envió el mismo nombre sino que pintó al indio de cuerpo entero, a lomos de caballo. Ganó Rendón, pero el diseño de MAR sería empleado años después para dirigirlo hacia otro tipo de mercado. Durante un tiempo el Pielroja tuvo las dos presentaciones, aunque el perfil del indio terminó imponiéndose, no sin antes ser rediseñado por José Posada en los años cincuenta. Esa es la imagen que permanece hasta el presente, aunque la avalancha de publicidad de otras marcas ha desplazado al Pielroja de la memoria de la mayoría de los fumadores, o de eso que los expertos en mercadeo llaman top of mind (máxima recordación).

La cajetilla original de Rendón, de 1924, fue rediseñada después por José Posada Echeverri

Memoria de fumadores
No obstante aún hoy, ochenta años después de su aparición en el mercado existen fieles amantes del Rompepecho, llamado así porque quien haya fumado un Pielroja conoce que la sensación del humo invadiendo los pulmones se asemeja a la producida por las garras de un gato que se niega a dejarse resbalar por la garganta del fumador. Una vez pasado ese mal momento que también puede describirse como un hachazo en el esternón, apenas unos pocos permanecen fieles al Tiraflechas, como lo debió bautizar algún fumador de Marlboro para mostrarse despectivo recordándole su condición de indio.
Durante generaciones, la cofradía pielrojera se ha visto obligada a ignorar los comentarios desfavorables hacia el pitillo que soporta en sus dedos de uñas amarillentas. Cualquier veterano catador de tabacos cerreros sabe que, después de todo, el veneno que inhala es pura hoja de Nicotiana, sustancia altamente adictiva, pero al menos desprovisto de filtros de carbono y químicos que en teoría reducen el trauma de la irrupción de humo en el cuerpo, aunque apenas sí pueden reemplazar al gato por la sensación de tragar una servilleta de papel.
Las actitudes despectivas hacia el Picha´ecaimán, como le dicen en algunas zonas de la costa Caribe, datan de los años 40 y coinciden con la irrupción de Lucky Strike, Camel, Chesterfield y Kool, que convirtieron sus nombres ingleses en anzuelos para esnobistas. Entonces, lo que se estilaba eran los filtros y a partir de allí empezó a ser relegado el Pielroja: las miradas discriminatorias provenientes de las mesas vecinas, donde los comensales se congregaban alrededor de un cenicero... con colillas filtradas. Eso, antes de la prohibición para fumar en los restaurantes. No obstante, los pielrojeros de las últimas décadas, la mayoría ignorantes de que antaño su gusto por el Rompepecho era considerado sinónimo de pertenecer a una elite, no han podido emprender una cruzada contra la discriminación, pues han estado bastante ocupados tratando de encontrar las cada vez menos visibles cajetillas blancas de dieciocho tubitos alargados y algo aplastados por causa del apretujamiento sufrido en el contenedor.
No es fácil conseguir Pielrojas. como toda etnia que se respete, se encuentra cada vez más arrinconada. Quienes buscan un paquete saben que si se encaminan hacia un puesto callejero de dulces, cigarrillos y tarjeta telefónicas, tienen el 99.9 por ciento de posibilidades de no encontrarlo allí. Una rápida mirada sobre la vitrina ambulante solo sirve para comprobar que se encuentra irisada por cajetillas con todas las  gamas del rojo, el verde y el azul, mientras la vendedora, al tiempo que acomoda su trasero sobre una butaca, como corresponde a toda reina de la acera, espeta: " No señor. Hay marboro, ken, grin, mungstan..."-Sí, como lo reconoce el presidente de Coltabaco, Darío Munera, el Pielroja ya no es el producto estrella de otrora y no es el que más vende, ni siquiera en el campo, donde su humilde condición es menos notoria. Múnera, quien deja su cargo tras la compra de Coltabaco por parte de Phillip Morris, aún recuerda una huelga de los obreros de la empresa que, al prolongarse en el tiempo, produjo tal desabastecimiento que en los cafés del centro de Medellín el Pielroja llegó a cobrarse no por paquete, y ni siquiera por unidad, sino por fumada.
Hoy, la ruta correcta para conseguirlos en las ciudades pasa por las tiendas de barrio bien surtidas, ojalá bien cercanas a las zonas de rumba, donde tenderos memoriosos expenden un paquete por $1.000, cuando no le da a algún viejo zorro por subir el precio $100 y hasta $200, apostando con cartas marcadas: o el comprador es un conocedor del verdadero placer de fumar, o se trata de alguien que va a utilizarlos para fumar marihuana. En cualquier caso, la necesidad compulsiva de ese comprador le impide regatear por una moneda.

Aviso de Pielroja en los mares, de 1965

Manes de las  adicciones, el fumador de Pielroja no sólo soporta el estigma posmoderno de ser esclavo de la nicotina, sino que no debe extrañarse si encima le chantan el calificativo de marihuanero. "Dame una marihuana de esas viejo, que hace rato no me fumo uno", es el pedido más dulce que pueda recibir un pielrojero. Dulce con el dulzor de la revancha, especialmente si el pedido proviene de un consumidor de productos contenidos en cajetillas de cartón rígido, quien por un momento olvida que de ese modo está ingresando a una minoría estigmatizada por las convenciones sociales, como suele suceder con todas las minorías. Y si se trata de aquella relacionada por las drogas, pues peor; porque a estas alturas ya está claro para la imaginería popular que quien fuma Pielroja, sino es marihuanero, "debe haberse metido uno que otro bareto". No se trata de un prejuicio gratuito. De hecho, y desde los años sesenta, el papel del Pielroja ha servido, como ocurre con el de las biblias y misales, para enrollar canabis, el famoso "cuerito". Todavía algún trasnochado hippie que dejó sus sueños y anhelos en inmediaciones del parque de la Calle 60, en Bogotá, recuerda que a principios de los años setenta al papel del cigarrillo criollo empleado en menesteres non sanctos se le denominaba "cuero Pastrana", en un verbal intento de vengarse del gobierno que ordenó las primeras redadas policiales en busca de narcóticos.
El moderno fumador de Pielroja ha conseguido superar ese y otros prejuicios que con o sin razón se han interpuesto ente su cerebro ansioso y el achatado pitillo made in Colombia. Y lo ha logrado sin recurrir a ninguna formula especial, sin aspavientos, de la misma forma en que en su tiempo lo hicieran los pánidas, Eduardo Caballero Calderón, León de Greiff cuando le abandonaba la flema requerida para cargar su pipa, Alejandro Obregón, Gabriel García Márquez, quien en alguna entrevista confesó fumar dos paquetes diarios antes de renunciar al vicio, de la misma forma en que  las siguientes generaciones de catadores. Con semejantes antecedentes, el Pielroja quedó asimilado al trasnochador mundo de  los intelectuales. El cantautor santandereano Pablus Gallinazo, cercano a los nadaistas y actual consumidor de Marlboro, comenzó a fumar Rompepecho "desde que la cajetilla era de colores. Había que fumar de esos porque todos los demás eran pa´señoras. Él pertenece a la misma generación del director de cine Lisandro Duque que lo consumió entre los 18 y los 30 años de edad, sobre todo por razones de bolsillo. Después se pasó al Imperial, que define como "el Marlboro de los policías", y finalmente dio un salto dialéctico hacia el Marlboro, que consume actualmente. Un poco más acá en la línea generacional están Andrés Jaramillo (Carne de Res) y su hermano Esteban, el galerista, que permanecen fieles a la marca, y Roberto Pombo, editor general de El Tiempo que alguna vez escribiera una defensa del Pielroja y quien, aunque ya no fuma, conserva claras las motivaciones generacionales y gustativas que han hecho de los pitillos achatados de tabaco negro poco menos que una leyenda: "Para cierta cofradía de fumadores serios, entre los que yo me encontraba, fumar cigarrillos con filtro equivalía casi a ser marica. Para un estudiante universitario de ruana, barba y mochila, como yo, tener un Pielroja entre los labios (sin humedecerlo con la saliva, claro) hacía parte de los ingredientes que componían el empaque correcto en materia intelectual, de vicio y de actitud ante la vida. Fumar Marlboro en el Goce Pagano de la 24 con 13A? ¡Por Dios! Fumar Pall Mall o True en una discusión sobre el 18 Brumario de Luis Bonaparte? Herejía! Además, debo confesar que es el cigarrillo más sabroso que he fumado en mi vida.



El nacionalismo ha sido un constante recurso publicitario

Crónica de Rafael Baena, Revista Credencial, 2004

La Ibarra Real en Tipos latinos-Bogotá

Fuentes de la tipografía española 

1. Las formas de escribir Sobre la influencia de las tecnologías de la escritura en la cultura y el conocimiento se ha escrito mucho (Véase Havelock, Osgood, Ong, Olson…), pero existen otras facetas no tan estudiadas una de las cuales es el objeto de esta exposición: La relación entre la lengua y su forma escrita, y por ende, la identidad visual que la escritura traslada. El logotipo, un signo tan popular en nuestra época, muestra la potencia visual de la letra. El desarrollo digital ha popularizado en los últimos años el viejo arte de la escritura a través de la tipografía. Esta disciplina que hasta hace poco pertenecía exclusivamente al reducido ámbito de las artes gráficas, ha popularizado en la actualidad nombres como Bodoni, Garamond o Helvética que no sólo transmiten una marca comercial, sino que se relacionan con una tipología textual, con una lengua o una tradición cultural. En el ámbito de la lengua castellana se han desarrollado en los últimos años muchas iniciativas que pueden constituir el principio de una identidad tipográfica frente a la colonización de la letra inglesa, francesa, holandesa italiana o alemana. En el mundo del diseño esta colonización contamina todo el campo de la gráfica, al usar los diseñadores tipografías que inevitablemente llevan a una similitud con la gráfica de otros países y por añadidura con su cultura. Escribir es representar las palabras o las ideas con letras u otros signos trazados en papel u otra superficie. La Tipografía es, literalmente, escribir con tipos. Tipógrafo, es el que escribe con tipos o los diseña. Un tipo es el molde de un carácter o de un signo. Los signos configuran textos. El texto es un objeto en nuestro escritorio que conforma libros, bibliotecas, archivos o webs. Los textos ya no son sólo legibles también son operativos. Diseñar es formalizar el entorno artificial. El entorno artificial es una semiosfera; todo significa. El diseñador gráfico se ocupa de “hacer legible” el entorno artificial. Escribe su superficie. Conforma textos. El texto es imagen; vale más que mil palabras. Las palabras son voces; susurran al oído, cantan, gritan, seducen, llenan los altares y tribunas de kilos de ruido y emociones. “Verba volant scripta manent”. Escribir es representar las palabras o las ideas con letras u otros signos trazados en papel u otra superficie. La Tipografía es, literalmente, escribir con tipos. Tipógrafo, es el que escribe con tipos o los diseña. Un tipo es el molde de un carácter o de un signo. Los signos configuran textos. El texto es un objeto en nuestro escritorio que conforma libros, bibliotecas, archivos o webs. Los textos ya no son sólo legibles también son operativos. Escribir es representar las palabras o las ideas con letras u otros signos trazados en papel u otra superficie. La Tipografía es, literalmente, escribir con tipos. Tipógrafo, es el que escribe con tipos o los diseña. Un tipo es el molde de un carácter o de un signo. Los signos configuran textos. El texto es un objeto en nuestro escritorio que conforma libros, bibliotecas, archivos o webs. Los textos ya no son sólo legibles también son operativos.

Ibarra Real  Diseño José María Ribagorda. Por encargo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografía Nacional viñetas diseñadas por Manuel Álvarez Junco, Andreu Balius, Didac Ballester, Paco Bascuñan, José María Cerezo, Alberto Corazón, Oyer Corazón, Pablo Cosgaya, Rubén Fontana, Javier García del Olmo, José Gil Nogués, Pepe Gimeno, Fernando Gutiérrez, Juan Martínez, Laura Messeguer, Juan Antonio Moreno, Juan Nava, Miguel Ochando, Josep Patau, Alejandro Paul, Marc Salinas, Emilio Torné, Alex Trochut y Roberto Turégano. Diseñar es formalizar el entorno artificial. El entorno artificial es una semiosfera; todo significa. El diseñador gráfico se ocupa de “hacer legible” el entorno artificial. Escribe su superficie. Conforma textos. El texto es imagen; vale más que mil palabras. Las palabras son voces; susurran al oído, cantan, gritan, seducen, llenan los altares y tribunas de kilos de ruido y emociones. “Verba volant scripta manent” 

2.El proyecto Ibarra Real El proyecto Ibarra Real nace el año 2005 cuando se cumplía el cuarto centenario del Quijote. Aprovechando este acontecimiento el Ministerio de Industria español apoya el proyecto de la Calcografía Nacional que dirigido por José María Ribagorda tiene por objeto la puesta en valor de nuestro patrimonio tipográfico. El objetivo fundamental es recuperar los tipos de la Imprenta Real Española para su difusión a través de los actuales medios digitales, de forma que sea corriente su uso en edición electrónica, incorporando así un objeto de tanto valor simbólico como la letra al cotidiano espacio universal del escritorio del ordenador. Para comenzar, el proyecto se propuso la recuperación de la tipografía más importante realizada en España en el siglo XVIII y de la cual se fundieron las matrices que dieron lugar a la más bella edición del Quijote; La realizada por el zamorano Gerónimo Gil para la Real Academia de la Lengua Española en 1780 impresa por el más ilustre de nuestros impresores. Joaquín Ibarra. La Imprenta Real, de la cual es heredera la Calcografía Nacional, fue una institución consolidada y definida como instrumento de control estatal durante el reinado de Carlos III, que alcanzó su punto de máximo esplendor en la corte de Carlos IV, convirtiéndose en una magnífica empresa editorial de cuyas prensas saldrían importantes libros científicos y literarios, lujosamente ilustrados y cuidadosamente impresos. La Imprenta Real constituyó el más extraordinario de los proyectos culturales de la época y, desde la perspectiva de su estructura organizativa, la más compleja de las empresas dedicadas a la edición, impresión e ilustración del libro que existieron en Madrid. Fue, ante todo, un ambicioso proyecto empresarial, perfecta materialización de los ideales del Siglo de la Razón, crisol de uno de los paradigmas de la cultura ilustrada: la divulgación del conocimiento, objetivo también fundamental de este proyecto. Por lo que respecta al obrador de fundición, en él convergieron las letras de Jerónimo Antonio Gil, Antonio Espinosa de los Monteros y José de Orga procedentes de la Real Biblioteca, y los grados de Daoiz, Ortiz, Eudald Paradell, así como los caracteres de árabe y hebreo adquiridos en Amsterdam y Harlem aportados por la imprenta de Francisco Manuel de Mena. Los diseños de Gil se habían dado a conocer en 1787 a través de “las Muestras de los nuevos punzones y matrices para la letra de imprenta executados de orden de S.M. y de su caudal destinado a la dotación de su Real Biblioteca”. El repertorio de Mena conformó el muestrario de los Caracteres de la Imprenta Real publicado en 1788. Y ambos conjuntos, tras la fusión, dieron lugar en 1799 a las Muestras de los punzones y matrices de la letra que se funde en el obrador de la Imprenta Real. El obrador, aparte de impulsar la creación de matrices y la fundición de caracteres para las publicaciones concebidas a instancias de la Imprenta Real, suministró tipos a otros muchos impresores de la corte, como Joaquín Ibarra, uno de cuyos más depurados productos, la mejor edición del Quijote en castellano, se sirvió de las letras de Gil, que son el centro de este proyecto.
2.1 Algo más que una fuente Hoy en día se habla mucho de los proyectos de I+D, incluso a veces de los I+D+I. Este proyecto, permitanme la broma, pretende ser un proyecto de I+D × I+D o sea de (I+D)², en cuanto que trata de cumplir los siguientesobjetivos:
Investigación: Recuperación del patrimonio histórico tipográfico español Desarrollo: Creación de software de fuentes Innovación: Fomento de nuevas propuestas tipográficas Divulgación: Publicación y puesta en valor a través de publicaciones, congresos e internet.
2.2 Antecedentes  Sobre los tipos de la Imprenta Real se han realizado distintos trabajos de recuperación tipográfica que generalmente han llevado asociado de una u otra manera el nombre del Impresor Joaquín Ibarra. Estos proyectos, muy distintos entre sí por objetivos y resultados no pueden dejar de ser nombrados en esta presentación:
Proyecto de Recuperación Digital de la Tipografía Ibarra en Zaragoza
Tipografía Ibarra de Gans
Letrerías de Mario Feliciano
Tipografía Pradell de Andreu Balius
El primer intento conocido por mí es el realizado por el Departamento de Ingeniería Eléctrica e Informática de la Universidad de Zaragoza entre 1992 y 1993. Sandra Baldassarri, Ignacio Pulido y Francisco Serón desarrollan un proyecto que hoy, de manera resumida, es expuesto en Internet. El tipo es desarrollado, según ellos cuentan, a partir de los que fundió Antonio Espinosa de los Monteros para la edición de La Guerra de Jugurta de Cayo Salustio. En el año 1998 Mario Sánchez alumno mío de la Escuela de Arte Número Diez de Madrid, se deja convencer para redibujar el tipo de Gans en su proyecto final de Diseño. Tomando como referencia el célebre catálogo azul que tantos tipógrafos españoles han usado, y que para tristeza mía se perdió en este tiempo, Mario redibuja uno por uno los tipos, que después de algunos añadidos, pulidos y retoques del que esto escribe, han sido utilizado para ediciones especiales como la composición del Quijote en una sola página-libro de 36 por 14 metros y 291 líneas de texto realizado por Eduardo Scala y Juan Alberto García de Cubas en Madrid. Por último y con el cartel de continuará como final, hay que nombrar 2 trabajos importantes. El primero viene de Portugal, donde Mario Feliciano realiza una increíble labor de recreación de los tipos de Gil, Pradell y Espinosa, y que seguramente es el primer acercamiento serio al tema. Mario Feliciano ha trabajado desde mediado de los años noventa en un proyecto personal de recuperación de “letrerías españolas”. Hoy esos tipos que en un principio se llamaron Gerónimo, Espinosa,y Pradell han dado lugar a su reciente catálogo de “Cosas de España” tan excelente por otro lado. Unos años después Andreu Balius se incorpora a esta labor histórica abordando la realización de la tipografía Pradell, que aborda el proyecto desde una perspectiva más fiel a los originales y que está dando excelentes resultados como avalan premios internacionales de la categoría de el Excellence in Type design Bukva:raz! de AtypI en 2001 y el Excellence in Type design del Type Directors Club en 2002.

2.3 La fuente de la fuente En 1773 la Real Academia de la Lengua decide editar una edición del Quijote que sea la mejor jamás editada. Para ello se quiere contar con los mejores medios técnicos del momento. El mejor papel, el de Joseph Llorens, el mejor impresor del momento Joaquín Ibarra y los mejores tipos, los de Gerónimo Gil . Esta edición del Quijote se convierte en un mito dentro de los múltiples Quijotes editados internacionalmente. D.B.Updike en su famoso“Printing types their history, forms, and use” se refiere con estos términos a esta edición:

“Y ésta, que es la mejor edición de Don Quijote que se haya impreso jamás, es un producto que se debe exclusivamente al talento español.”

“Todos los tipos utilizados en el libro se conjugan de forma exquisita y las letras tienen tanto color y son tan originales y vívidas en su diseño, que parecen un trabajo realizado sin las trabas de las tradiciones profesionales y mecánicas” Gerónimo Gil que trabajaba como grabador en hueco de la Biblioteca Real a las órdenes de Juan de Santander será el encargado de realizar los punzones. En 1766 Gil había empezado a colaborar con el obrador de la Biblioteca Real. En 1774, había completado 36 clases de letra: 32 latinas en redonda y cursiva, una árabe, una hebrea una griega y una visigótica. De acuerdo con lo afirmado por Antonio Ponz en el tomo III de su famoso Viage a España, redactado en 1774, y como ha estudiado Albert Corbeto recientemente, Gil consultó con Francisco Javier Palomares el diseño de sus letras. En 1773, cuando la Academia decide editar el Quijote, Palomares diseño, según cuenta Cea Bermudez en su biografía, las letras para “un juego completo de punzones y matrices de letras de todos los tamaños para imprimir”. Gil fue el encargado de llevar a cabo los punzones y es casi seguro que fueran los tipos fundidos de las matrices creadas las que se emplearon en la edición del Quijote. Sin embargo comprobando los artes de escribir de Palomares y los tipos grabados, hay que reconocer que letras como la “o cursiva” no pudieron partir de su consejo.

2.4 Referencias Para el desarrollo de la fuente, aparte de la edición original del Quijote se han usado otras fuentes de información que han servido para aportar algunos caracteres nuevos y para desarrollar una metodología de trabajo acorde con la forma de pensar del momento.

Artes de escribir En primer lugar era imprescindible el análisis de los maestros del arte de escribir de la época. La influencia de calígrafos como Morante y Palomares se ha reflejado en dos áreas: La metodología de los trazos y la forma de la cursiva, sobre todo la de Palomares que como he explicado anteriormente, fue fundamental en el desarrollo de la tipografía de Gil. 

Los muestrarios de punzones Principalmente se han tenido en cuenta los tres catálogos de muestras que saca tanto la biblioteca Real como la Imprenta Real. El Quijote se realizó en tamaño texto de los tipos de Gil, pero también se ha revisado la parangona por su extraordinaria calidad.

Los propios punzones Los punzones de Gil todavía se conservan en Barcelona. Las diferencias entre la forma del punzón y la mancha de texto ha sido tenida en cuenta para resolver problemas de estilo, pero se ha mantenido el color de la mancha de texto. Es previsible una versión más ajustada al alto contraste de los punzones.

3. El método.

3.1. La medida La metodología para desarrollar la fuente no ha sido la digitalización y vectorización de las páginas impresas. Estas se fotografiaron a alta resolución y se estudiaron los rasgos para comprender los principales elementos definitorios de la letra.

El primer paso fue definir las proporciones y medidas de los caracteres: Altura de las x, Altura de las capitulares, Altura de ascendentes y descendentes. Se decidió cambiar la relación entre capitulares y ascendentes para modernizar el tipo. A partir de este estudio se construyen las medidas verticales de la fuente.

3.2. La forma Palomares, el calígrafo que asesoró a Gerónimo Gil, había desarrollado un sistema de escritura que permitía escribir más rápidamente y que basaba en los métodos de Morante. Los métodos de los calígrafos consistían básicamente en: Elección del tipo de pluma. Construcción de la retícula. Definición de rasgos. Esta forma de trabajar se aprovechó para la realización de la fuente. El programa Font constructor trabaja de manera similar.

3.3. Definición de rasgos principales Por otra parte el trabajo de Gerónimo Gil basado en el huecograbado, era grabador de medallas, obligaba a tomar en cuenta la forma de los contrapunzones sin duda fundamentales para el desarrollo final de la fuente.

Para la elección del trazo de la pluma, se bajó el contraste de las capitulares que corresponden al mismo tipo de letra según los catálogos de punzones El contraste original es muy grande por lo que se ajusta y por tanto se afina todo el juego de versales. El contraste de la capitular se utilizará para la construcción de la negrita. A partir del grosor de la pluma se realiza la retícula y sobre esa retícula se definen los rasgos principales. Si Palomares desarrolla un método de escribir enlazado para poder hacer más rápida la escritura cursiva, Gerónimo Gil ha de usar pocas formas y economizar rasgos para su trabajo en huecograbado. La economía de rasgos y formas es una constante tipográfica. Remates, astas rectas o curvas, travesaños y formas específicas de algunos caracteres configuran un catálogo restringido de formas que generan los caracteres. Este sistema permite hacer varias pruebas rápidas de remates, grosores y formas, antes de decidir la forma definitiva.

3.4. La fuente Una vez dibujado el alfabeto se ha pasado al desarrollo de la fuente. La conversión en fuente se ha realizado en Fontlab y actualmente se están realizando test de color, espaciado, kerning, hints y los controles de calidad de Fontvalidator. El formato resultante será Opentype para ajustarse a los sistemas operativos actuales y para incluir algunas características propias como la inclusión de versalitas, números antiguos, ligaduras y viñetas en una sola fuente. Por otra parte este formato permite la migración entre plataformas de Mac y PC sin problemas.

3.5 El nombre La elección del nombre de este proyecto es al fin y al cabo la marca que acompaña a un trabajo tipográfico actual. “Ibarra Real” intenta unir el nombre del impresor Joaquín Ibarra, que tanto tuvo que ver en esta edición del Quijote, con la verdadera industria tipográfica que le surtió de tipos; La Imprenta Real, en cuyo obrador se realizaron los famosos tipos de Gerónimo Gil sobre todo, pero también de Pradell o Antonio Espinosa y donde trabajaron nombres tan conocidos en Portugal como Rongel o Merlo.

4. Difusión: la web Actualmente contamos con una web tipografia.es donde por el momento podemos apreciar los catálogos de punzones de la Biblioteca Real y de la Imprenta Real, que nos servirán para conocer de primera mano las tipografías del siglo XVIII español. En el futuro la fuente se podrá descargar gratuitamente desde la web y se completará con más catálogos de punzones de la época así como de artes de escribir de calígrafos. También a futuro esperamos que esta web presente lo mejor del trabajo tipográfico que se está desarrollando en el ámbito de la cultura iberoamericana.

Libro para el proyecto Ibarra Real, "Letra, pretexto y Con-texto imaginario" donde  se muestra el rendimiento de la fuente y el proyecto de viñetas tipográficas que recoge grandes nombres de diseñadores iberoamericanos. Editado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional con Impresión de Cromotex, Madrid 2006

5. Innovación: las viñetas del congreso de tipografía en España Las posibilidades del formato Opentype nos permiten el uso de caracteres no convencionales. La primera prueba ha consistido en la propuesta de modernización de la viñeta tipográfica. En el contexto del II congreso de tipografía en España dedicado a “las otras letras” la Calcografía Nacional ha querido incorporar a la fuente tipográfica un catalogo de signos que den un sentido actual a la viñeta. Para ello ha invitado a un conjunto de diseñadores y tipógrafos españoles e iberoamericanos a que den su visión del adorno que hoy en día propondrían. Hoy las fuentes tipográficas, mediante el sistema Unicode y la tecnología Opentype, permiten un extenso abanico de posibilidades para la incorporación de signos al teclado por los que la Calcografía propuso a varios diseñadores y tipógrafos que realizaran una viñeta para inaugurar la primera prueba de la fuente, siguiendo el espíritu que animaba la edición del Quijote, en cuyo prólogo se podía leer: “Aunque el principal cuidado de la Academia ha sido dar al Público un texto del Quixote puro y corre..o, ha procurado también, que lo material de la impresión y su adornos se hiciesen con todo el primor y magnificencia posible, y que todo lo necesario para ella se trabajase dentro de España, y por artífices Españoles” Este catálogo de viñetas se presentó en el Congreso de Tipografía en España del año 2006 y participaron los siguientes diseñadores y tipógrafos: Manuel Álvarez Junco, Andreu Balius, Didac Ballester, Paco Bascuñan, José María Cerezo, Alberto Corazón, Oyer Corazón, Pablo Cosgaya, Rubén Fontana, Javier García del Olmo, José Gil Nogués, Pepe Gimeno, Fernando Gutiérrez, Juan Martínez, Laura Messeguer, Juan Antonio Moreno, Juan Nava, Miguel Ochando, Josep Patau, Alejandro Paul, Marc Salinas, Emilio Torné, Alex Trochut y Roberto Turégano. Las viñetas han sido incorporadas a la fuente con su consentimiento. De esta manera la fuente se convierte en un manantial de signos y formas que a su forma transporta la cultura visual de una lengua, su forma de escribir, en este caso, nuestra forma de escribir.

Taller de tipografía "Del punzón al glifo"
José Maria Ribagorda, Universidad Complutense
Tercera Bienal Tipos latinos 2008
Salón 214 Escuela de Diseño Gráfico Universidad Nacional de Colombia

José Scaglione en Los libertadores y Uniminuto

Taller y Conferencias Bienal Tipos latinos 2008-Bogotá

José Scaglione es diseñador gráfico y multimedial, y se graduó con grado de distinción de la maestría en diseño de tipografías en la Universidad de Reading (Inglaterra). Trabaja en proyectos de identidad corporativa, diseño editorial y diseño multimedial desde 1995. Fue director de arte de Multiplicity Advertising, Corp. y del periódico The Prepaid Press en USA entre otros. En la actualidad lidera su propio estudio de diseño, y es consultor en materia tipográfica y en cuestiones relacionadas con la comunicación gráfica. En el campo académico, José enseña tipografía en la Universidad Nacional de Rosario y dicta conferencias y talleres sobre diseño de tipografía periódicamente en congresos internacionales y en diversas instituciones educativas. Desde el año 2007 es miembro de la junta directiva de ATypI (Asociation Typographique Internationale).

Taller: Introducción al diseño y digitalización de tipografías ¿Quienes pueden participar? Este taller está destinado a profesionales y estudiantes de nivel intermedio de diseño gráfico, caligrafía, diseño editorial y otras disciplinas vinculadas con la comunicación gráfica. Se recomienda conocimiento de nivel básico de herramientas de software para trazado de curvas de Bezier (Corel, Illustrator, Freehand, etc...). No se requieren conocimientos previos de caligrafía o dibujo de caracteres.
Metodología El taller se desarrollará con cuatro ejes fundamentales de trabajo, el trazado de caracteres, pequeñas charlas o lecciones, críticas abiertas y la digitalización de formas. Mediante el trazado de caracteres pre-seleccionados, los participantes experimentarán
con elementos estructurales de los glifos (signos tipográficos), como los espesores de trazos, modulación, conexiones y velocidad de curvas entre otros, y aprenderán los rudimentos del diseño de alfabetos. Esta actividad será complementada con lecciones cortas que servirán para establecer unidades esenciales de conocimientos comunes para la comprensión del marco teórico y conceptual detrás de los ejercicios. Los glifos que se
desarrollen en el taller serán discutidos abiertamente para proponer alternativas y mejoras de las cuales podrán beneficiarse todos los asistentes. Luego, los estudiantes digitalizarán sus dibujos según instrucciones específicas y comenzarán el proceso de completar un mapa de caracteres predefinido. Para el final del taller, los asistentes tendrán conocimiento y
práctica de los siguientes conceptos:
• Sistema de clasificación tipográfica • Proporciones del alfabeto latino • Ductus • Textura y color en bloque de texto • Contraste y stress • Correcciones ópticas • Coherencia entre glifos de una tipografía • Forma y contraforma, relación de los caracteres con su contraforma interna y externa. • Conceptos de definición de fuentes digitales • Posicionamiento de puntos de digitalización • Economía de puntos de digitalización
• Problemas relacionados con la reutilización de curvas de Bezier en diferentes caracteres.
Aspectos logísticos del taller: • Lugar: por definir (disponibilidad de aula y equipos)
• Duración: 3 días • Intensidad horaria: 6 horas por día. • Proporción: se asignarán los cupos por mitad entre Uniminuto y Los Libertadores. 
Implementos: • Plumas, crayones, pinceles, etc.). Técnicas de bocetado a elección de los estudiantes. Es necesario papel de calcar o papel manteca, no se cómo lo llaman ustedes.(José es argentino) • 1 computadora por asistente con Illustrator instalado • 1 scanner cada 10 estudiantes • 1 o 2 impresoras láser. 

Participantes Taller de Tipografía  "Introducción al diseño y digitalización de tipografías", dictado por Jose Scaglione en la Fundación Universitaria Los Libertadores, Mayo de 2008, Bogotá- Colombia. Entre ellos D.G. Marco Aurelio Cárdenas, D.G. César Puertas y D.T.Carlos Fabian Camargo.

Charlas y conferencias 

Conferencia 1: ¿Por qué otra fuente? 
Diseño de tipografías, desde la concepción al lector. De la misma forma en que una cantidad finita de armonías, notas y ritmos pueden ser combinados para la creación de una cantidad infinita de canciones, las proporciones, curvas y formas pueden formar una cantidad infinita de tipografías. Las tipografías son como las canciones, nunca tendremos demasiadas. Pero es en el campo de la tipografía para lectura continua donde las razones para el desarrollo de nuevas fuentes colaboran de manera más visible con el ejercicio de creación artística.
La era de las fuentes digitales y el DTP han transformado de manera irreversible las metodologías para el diseño y producción de tipos. Adicionalmente, Internet y la creciente
necesidad de producción de piezas de información en distintos idiomas, frecuentemente con diversos alfabetos y sistemas de escritura, también sumaron su importante cuota de complejidad a ésta profesión. En éste sentido, las tipografías de texto a menudo navegan en la dicotomía entre el soporte de decenas de idiomas y la representación fiel de glifos con particularidades.
Conferencia 2 “Desde la impresora láser a la prensa offset” Las impresoras láser tienen un rol fundamental en la práctica profesional del diseño gráfico y de tipografías, que involucra un nivel importante de prueba y error. En la actualidad, las impresoras son rápidas, precisas y producen pruebas de alta calidad, que permiten a los diseñadores evaluar el estado de sus trabajos en progreso y realizar las correcciones apropiadas en sólo unos minutos. Si bien este es un enorme avance tecnológico desde la época de las pruebas de humo, el abismo tecnológico existente entre impresoras láser y prensas offset debe ser comprendido para lograr producir procedimientos de prueba que sean verdaderamente precisos. Esta conferencia es el resultado de un proyecto de investigación de dos años, en el cual se lograron aislar variables que afectan el resultado impreso en ambos dispositivos. Las preguntas y respuestas que surgieron son importantes para lograr una aproximación consciente al diseño editorial y al diseño de tipografías, especialmente en casos en que están involucradas tipografías para lectura continua.

José Scaglione en Uniminuto Conferencia Desde la impresora láser a la prensa offset Mayo 16 -2008

Conferencia 3: Un signo para representar a un sonido: orígenes de la letra Ñ y su representación tipográfica Por Andreu Balius y José Scaglione El alfabeto utilizado por los romanos tenía 21 letras y era suficiente para representar los fonemas utilizados en el Latín. Pero, a medida que la lengua evolucionaba e iba extendiéndose a otros territorios, aparecieron nuevos fonemas, nuevos sonidos que supusieron un problema para la escritura. Los escribas tuvieron que encontrar soluciones para representar a estas nuevas formas sonoras. La ponencia describe el desarrollo y el uso de uno de estos sonidos: el carácter «eñe»; su aparición en los primeros textos en castellano, así como su diseño y evolución como signo tipográfico. Esta ponencia se basa en la exposición realizada en la Universidad de Macedonia (Thessalonika, Grecia) durante el 3rd International Conference on typography and Visual communication «From verbal to graphic», en Junio 2007.

José Scaglione es a Octubre de 2013, presidente  de Atypi y socio de www.type-together-com con Verónica Burian. Desde Colombia ¡Congratulations José!