martes, 29 de octubre de 2013

Crónicas de un Pielroja (1)

Cigarrillos Pielroja
Iconos  nacionales: Colombia

... Y el indio ahí
Es un sobreviviente de aquellos tiempos en que pantorrillas y tobillos de las mujeres llevaban una década al descubierto y ponían a palpitar los corazones de los hombres a ritmo de charlestón. Colombia era aún una inmensa finca habitada por aparceros, pero en sus pequeños ciudades el atractivo de una persona podía ser medido por el estilo en que tomaba un cigarrillo entre sus dedos, su forma de aspirar el humo y la gracia exhibida al expeler las volutas de tabaco incinerado.

Aviso de prensa de los años 30
Eran los primeros patrones estéticos importados desde Hollywood, impuestos por ídolos  masivos como Gloria Swanson, Pola Negri y Rodolfo Valentino, quienes jamás sospecharon que hacia el final del siglo XX, debido al cáncer de pulmón, el enfisema y al EPOC (enfermedad pulmonar oclusiva crónica), los héroes cinematográficos aborrecerían el tabaco y los directores sólo pondrían cigarrillos en los labios de los villanos para hacerles aún más villanos. La tímida y tardía revolución industrial criolla le hacían falta aún diez años, incluido el 1929 del crac, para llegar a la revolución en marcha de López Pumarejo, pero una que otra chimenea se destacaba ya sobre los tejados de las ciudades como Bogotá, Barranquilla, Cali y Medellín, donde la joven Compañía Colombiana de Tabaco, resultado de la fusión de otra tabacaleras, se proyectaba hacia el futuro apoyada en sus productos, especialmente en uno aparecido en 1924 y que ha estado íntimamente ligado a la historia del país: el Piel Roja.
Aviso de prensa de finales de los años 40
Al principio su imagen estaba asociada con gente elegante y de buen gusto, personas que sabían disfrutar los tabacos turcos y de Kentucky con que se fabricaban antes de que las hojas santandereanas y de las sabanas de Bolívar probaran su competitividad. Era en suma, un producto dirigido a los colombianos que se preciaban de tener eso que llaman cachet. Adicionalmente su imagen se asoció con los movimientos de vanguardia de la época, particularmente con el nuevo concepto de la mujer productiva, de pelo y falda cortos y que, a riesgo de ser excomulgada por algún obispo, no podía asistir a la iglesia vestida a la usanza de la bailarina negra Josephine Baker, por ejemplo, cuyas maneras marcaron los locos años 20 con la misma fortaleza con la que Madonna imprimiría su huella en la moda y las costumbres sociales de finales del siglo XX.
Consecuentemente con la situación, Coltabaco encargó en 1923 la búsqueda de un nombre para su nuevo cigarrillo, y el diseño de la cajetilla correspondiente, a dibujantes de vanguardia: el caricaturista Ricardo Rendón presentó la imagen de un indio ataviado con un tocado y mostrando su perfil derecho, lo cual le valió el honor de ser el artífice de una de las  imágenes de mas recordación en la historia de la publicidad colombiana. El otro fue MAR (Miguel Ángel del Río), quien no sólo envió el mismo nombre sino que pintó al indio de cuerpo entero, a lomos de caballo. Ganó Rendón, pero el diseño de MAR sería empleado años después para dirigirlo hacia otro tipo de mercado. Durante un tiempo el Pielroja tuvo las dos presentaciones, aunque el perfil del indio terminó imponiéndose, no sin antes ser rediseñado por José Posada en los años cincuenta. Esa es la imagen que permanece hasta el presente, aunque la avalancha de publicidad de otras marcas ha desplazado al Pielroja de la memoria de la mayoría de los fumadores, o de eso que los expertos en mercadeo llaman top of mind (máxima recordación).

La cajetilla original de Rendón, de 1924, fue rediseñada después por José Posada Echeverri
Memoria de fumadores
No obstante aún hoy, ochenta años después de su aparición en el mercado existen fieles amantes del Rompepecho, llamado así porque quien haya fumado un Pielroja conoce que la sensación del humo invadiendo los pulmones se asemeja a la producida por las garras de un gato que se niega a dejarse resbalar por la garganta del fumador. Una vez pasado ese mal momento que también puede describirse como un hachazo en el esternón, apenas unos pocos permanecen fieles al Tiraflechas, como lo debió bautizar algún fumador de Marlboro para mostrarse despectivo recordándole su condición de indio.
Durante generaciones, la cofradía pielrojera se ha visto obligada a ignorar los comentarios desfavorables hacia el pitillo que soporta en sus dedos de uñas amarillentas. Cualquier veterano catador de tabacos cerreros sabe que, después de todo, el veneno que inhala es pura hoja de Nicotiana, sustancia altamente adictiva, pero al menos desprovisto de filtros de carbono y químicos que en teoría reducen el trauma de la irrupción de humo en el cuerpo, aunque apenas sí pueden reemplazar al gato por la sensación de tragar una servilleta de papel.
Las actitudes despectivas hacia el Picha´ecaimán, como le dicen en algunas zonas de la costa Caribe, datan de los años 40 y coinciden con la irrupción de Lucky Strike, Camel, Chesterfield y Kool, que convirtieron sus nombres ingleses en anzuelos para esnobistas. Entonces, lo que se estilaba eran los filtros y a partir de allí empezó a ser relegado el Pielroja: las miradas discriminatorias provenientes de las mesas vecinas, donde los comensales se congregaban alrededor de un cenicero... con colillas filtradas. Eso, antes de la prohibición para fumar en los restaurantes. No obstante, los pielrojeros de las últimas décadas, la mayoría ignorantes de que antaño su gusto por el Rompepecho era considerado sinónimo de pertenecer a una elite, no han podido emprender una cruzada contra la discriminación, pues han estado bastante ocupados tratando de encontrar las cada vez menos visibles cajetillas blancas de dieciocho tubitos alargados y algo aplastados por causa del apretujamiento sufrido en el contenedor.
No es fácil conseguir Pielrojas. como toda etnia que se respete, se encuentra cada vez más arrinconada. Quienes buscan un paquete saben que si se encaminan hacia un puesto callejero de dulces, cigarrillos y tarjeta telefónicas, tienen el 99.9 por ciento de posibilidades de no encontrarlo allí. Una rápida mirada sobre la vitrina ambulante solo sirve para comprobar que se encuentra irisada por cajetillas con todas las  gamas del rojo, el verde y el azul, mientras la vendedora, al tiempo que acomoda su trasero sobre una butaca, como corresponde a toda reina de la acera, espeta: " No señor. Hay marboro, ken, grin, mungstan..."-Sí, como lo reconoce el presidente de Coltabaco, Darío Munera, el Pielroja ya no es el producto estrella de otrora y no es el que más vende, ni siquiera en el campo, donde su humilde condición es menos notoria. Múnera, quien deja su cargo tras la compra de Coltabaco por parte de Phillip Morris, aún recuerda una huelga de los obreros de la empresa que, al prolongarse en el tiempo, produjo tal desabastecimiento que en los cafés del centro de Medellín el Pielroja llegó a cobrarse no por paquete, y ni siquiera por unidad, sino por fumada.
Hoy, la ruta correcta para conseguirlos en las ciudades pasa por las tiendas de barrio bien surtidas, ojalá bien cercanas a las zonas de rumba, donde tenderos memoriosos expenden un paquete por $1.000, cuando no le da a algún viejo zorro por subir el precio $100 y hasta $200, apostando con cartas marcadas: o el comprador es un conocedor del verdadero placer de fumar, o se trata de alguien que va a utilizarlos para fumar marihuana. En cualquier caso, la necesidad compulsiva de ese comprador le impide regatear por una moneda.

Aviso de Pielroja en los mares, de 1965

Manes de las  adicciones, el fumador de Pielroja no sólo soporta el estigma posmoderno de ser esclavo de la nicotina, sino que no debe extrañarse si encima le chantan el calificativo de marihuanero. "Dame una marihuana de esas viejo, que hace rato no me fumo uno", es el pedido más dulce que pueda recibir un pielrojero. Dulce con el dulzor de la revancha, especialmente si el pedido proviene de un consumidor de productos contenidos en cajetillas de cartón rígido, quien por un momento olvida que de ese modo está ingresando a una minoría estigmatizada por las convenciones sociales, como suele suceder con todas las minorías. Y si se trata de aquella relacionada por las drogas, pues peor; porque a estas alturas ya está claro para la imaginería popular que quien fuma Pielroja, sino es marihuanero, "debe haberse metido uno que otro bareto". No se trata de un prejuicio gratuito. De hecho, y desde los años sesenta, el papel del Pielroja ha servido, como ocurre con el de las biblias y misales, para enrollar canabis, el famoso "cuerito". Todavía algún trasnochado hippie que dejó sus sueños y anhelos en inmediaciones del parque de la Calle 60, en Bogotá, recuerda que a principios de los años setenta al papel del cigarrillo criollo empleado en menesteres non sanctos se le denominaba "cuero Pastrana", en un verbal intento de vengarse del gobierno que ordenó las primeras redadas policiales en busca de narcóticos.
El moderno fumador de Pielroja ha conseguido superar ese y otros prejuicios que con o sin razón se han interpuesto ente su cerebro ansioso y el achatado pitillo made in Colombia. Y lo ha logrado sin recurrir a ninguna formula especial, sin aspavientos, de la misma forma en que en su tiempo lo hicieran los pánidas, Eduardo Caballero Calderón, León de Greiff cuando le abandonaba la flema requerida para cargar su pipa, Alejandro Obregón, Gabriel García Márquez, quien en alguna entrevista confesó fumar dos paquetes diarios antes de renunciar al vicio, de la misma forma en que  las siguientes generaciones de catadores. Con semejantes antecedentes, el Pielroja quedó asimilado al trasnochador mundo de  los intelectuales. El cantautor santandereano Pablus Gallinazo, cercano a los nadaistas y actual consumidor de Marlboro, comenzó a fumar Rompepecho "desde que la cajetilla era de colores. Había que fumar de esos porque todos los demás eran pa´señoras. Él pertenece a la misma generación del director de cine Lisandro Duque que lo consumió entre los 18 y los 30 años de edad, sobre todo por razones de bolsillo. Después se pasó al Imperial, que define como "el Marlboro de los policías", y finalmente dio un salto dialéctico hacia el Marlboro, que consume actualmente. Un poco más acá en la línea generacional están Andrés Jaramillo (Carne de Res) y su hermano Esteban, el galerista, que permanecen fieles a la marca, y Roberto Pombo, editor general de El Tiempo que alguna vez escribiera una defensa del Pielroja y quien, aunque ya no fuma, conserva claras las motivaciones generacionales y gustativas que han hecho de los pitillos achatados de tabaco negro poco menos que una leyenda: "Para cierta cofradía de fumadores serios, entre los que yo me encontraba, fumar cigarrillos con filtro equivalía casi a ser marica. Para un estudiante universitario de ruana, barba y mochila, como yo, tener un Pielroja entre los labios (sin humedecerlo con la saliva, claro) hacía parte de los ingredientes que componían el empaque correcto en materia intelectual, de vicio y de actitud ante la vida. Fumar Marlboro en el Goce Pagano de la 24 con 13A? ¡Por Dios! Fumar Pall Mall o True en una discusión sobre el 18 Brumario de Luis Bonaparte? Herejía! Además, debo confesar que es el cigarrillo más sabroso que he fumado en mi vida.


El nacionalismo ha sido un constante recurso publicitario
Crónica de Rafael Baena, Revista Credencial, 2004


sábado, 26 de octubre de 2013

La Ibarra Real en Tipos latinos-Bogotá

Fuentes de la tipografía española 
1. Las formas de escribir Sobre la influencia de las tecnologías de la escritura en la cultura y el conocimiento se ha escrito mucho (Véase Havelock, Osgood, Ong, Olson…), pero existen otras facetas no tan estudiadas una de las cuales es el objeto de esta exposición: La relación entre la lengua y su forma escrita, y por ende, la identidad visual que la escritura traslada. El logotipo, un signo tan popular en nuestra época, muestra la potencia visual de la letra. El desarrollo digital ha popularizado en los últimos años el viejo arte de la escritura a través de la tipografía. Esta disciplina que hasta hace poco pertenecía exclusivamente al reducido ámbito de las artes gráficas, ha popularizado en la actualidad nombres como Bodoni, Garamond o Helvética que no sólo transmiten una marca comercial, sino que se relacionan con una tipología textual, con una lengua o una tradición cultural. En el ámbito de la lengua castellana se han desarrollado en los últimos años muchas iniciativas que pueden constituir el principio de una identidad tipográfica frente a la colonización de la letra inglesa, francesa, holandesa italiana o alemana. En el mundo del diseño esta colonización contamina todo el campo de la gráfica, al usar los diseñadores tipografías que inevitablemente llevan a una similitud con la gráfica de otros países y por añadidura con su cultura. Escribir es representar las palabras o las ideas con letras u otros signos trazados en papel u otra superficie. La Tipografía es, literalmente, escribir con tipos. Tipógrafo, es el que escribe con tipos o los diseña. Un tipo es el molde de un carácter o de un signo. Los signos configuran textos. El texto es un objeto en nuestro escritorio que conforma libros, bibliotecas, archivos o webs. Los textos ya no son sólo legibles también son operativos. Diseñar es formalizar el entorno artificial. El entorno artificial es una semiosfera; todo significa. El diseñador gráfico se ocupa de “hacer legible” el entorno artificial. Escribe su superficie. Conforma textos. El texto es imagen; vale más que mil palabras. Las palabras son voces; susurran al oído, cantan, gritan, seducen, llenan los altares y tribunas de kilos de ruido y emociones. “Verba volant scripta manent”. Escribir es representar las palabras o las ideas con letras u otros signos trazados en papel u otra superficie. La Tipografía es, literalmente, escribir con tipos. Tipógrafo, es el que escribe con tipos o los diseña. Un tipo es el molde de un carácter o de un signo. Los signos configuran textos. El texto es un objeto en nuestro escritorio que conforma libros, bibliotecas, archivos o webs. Los textos ya no son sólo legibles también son operativos. Escribir es representar las palabras o las ideas con letras u otros signos trazados en papel u otra superficie. La Tipografía es, literalmente, escribir con tipos. Tipógrafo, es el que escribe con tipos o los diseña. Un tipo es el molde de un carácter o de un signo. Los signos configuran textos. El texto es un objeto en nuestro escritorio que conforma libros, bibliotecas, archivos o webs. Los textos ya no son sólo legibles también son operativos.
Ibarra Real  Diseño José María Ribagorda. Por encargo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografía Nacional viñetas diseñadas por Manuel Álvarez Junco, Andreu Balius, Didac Ballester, Paco Bascuñan, José María Cerezo, Alberto Corazón, Oyer Corazón, Pablo Cosgaya, Rubén Fontana, Javier García del Olmo, José Gil Nogués, Pepe Gimeno, Fernando Gutiérrez, Juan Martínez, Laura Messeguer, Juan Antonio Moreno, Juan Nava, Miguel Ochando, Josep Patau, Alejandro Paul, Marc Salinas, Emilio Torné, Alex Trochut y Roberto Turégano. Diseñar es formalizar el entorno artificial. El entorno artificial es una semiosfera; todo significa. El diseñador gráfico se ocupa de “hacer legible” el entorno artificial. Escribe su superficie. Conforma textos. El texto es imagen; vale más que mil palabras. Las palabras son voces; susurran al oído, cantan, gritan, seducen, llenan los altares y tribunas de kilos de ruido y emociones. “Verba volant scripta manent” 



2.El proyecto Ibarra Real El proyecto Ibarra Real nace el año 2005 cuando se cumplía el cuarto centenario del Quijote. Aprovechando este acontecimiento el Ministerio de Industria español apoya el proyecto de la Calcografía Nacional que dirigido por José María Ribagorda tiene por objeto la puesta en valor de nuestro patrimonio tipográfico. El objetivo fundamental es recuperar los tipos de la Imprenta Real Española para su difusión a través de los actuales medios digitales, de forma que sea corriente su uso en edición electrónica, incorporando así un objeto de tanto valor simbólico como la letra al cotidiano espacio universal del escritorio del ordenador. Para comenzar, el proyecto se propuso la recuperación de la tipografía más importante realizada en España en el siglo XVIII y de la cual se fundieron las matrices que dieron lugar a la más bella edición del Quijote; La realizada por el zamorano Gerónimo Gil para la Real Academia de la Lengua Española en 1780 impresa por el más ilustre de nuestros impresores. Joaquín Ibarra. La Imprenta Real, de la cual es heredera la Calcografía Nacional, fue una institución consolidada y definida como instrumento de control estatal durante el reinado de Carlos III, que alcanzó su punto de máximo esplendor en la corte de Carlos IV, convirtiéndose en una magnífica empresa editorial de cuyas prensas saldrían importantes libros científicos y literarios, lujosamente ilustrados y cuidadosamente impresos. La Imprenta Real constituyó el más extraordinario de los proyectos culturales de la época y, desde la perspectiva de su estructura organizativa, la más compleja de las empresas dedicadas a la edición, impresión e ilustración del libro que existieron en Madrid. Fue, ante todo, un ambicioso proyecto empresarial, perfecta materialización de los ideales del Siglo de la Razón, crisol de uno de los paradigmas de la cultura ilustrada: la divulgación del conocimiento, objetivo también fundamental de este proyecto. Por lo que respecta al obrador de fundición, en él convergieron las letras de Jerónimo Antonio Gil, Antonio Espinosa de los Monteros y José de Orga procedentes de la Real Biblioteca, y los grados de Daoiz, Ortiz, Eudald Paradell, así como los caracteres de árabe y hebreo adquiridos en Amsterdam y Harlem aportados por la imprenta de Francisco Manuel de Mena. Los diseños de Gil se habían dado a conocer en 1787 a través de “las Muestras de los nuevos punzones y matrices para la letra de imprenta executados de orden de S.M. y de su caudal destinado a la dotación de su Real Biblioteca”. El repertorio de Mena conformó el muestrario de los Caracteres de la Imprenta Real publicado en 1788. Y ambos conjuntos, tras la fusión, dieron lugar en 1799 a las Muestras de los punzones y matrices de la letra que se funde en el obrador de la Imprenta Real. El obrador, aparte de impulsar la creación de matrices y la fundición de caracteres para las publicaciones concebidas a instancias de la Imprenta Real, suministró tipos a otros muchos impresores de la corte, como Joaquín Ibarra, uno de cuyos más depurados productos, la mejor edición del Quijote en castellano, se sirvió de las letras de Gil, que son el centro de este proyecto.
2.1 Algo más que una fuente Hoy en día se habla mucho de los proyectos de I+D, incluso a veces de los I+D+I. Este proyecto, permitanme la broma, pretende ser un proyecto de I+D × I+D o sea de (I+D)², en cuanto que trata de cumplir los siguientesobjetivos:
Investigación: Recuperación del patrimonio histórico tipográfico español Desarrollo: Creación de software de fuentes Innovación: Fomento de nuevas propuestas tipográficas Divulgación: Publicación y puesta en valor a través de publicaciones, congresos e internet.
2.2 Antecedentes  Sobre los tipos de la Imprenta Real se han realizado distintos trabajos de recuperación tipográfica que generalmente han llevado asociado de una u otra manera el nombre del Impresor Joaquín Ibarra. Estos proyectos, muy distintos entre sí por objetivos y resultados no pueden dejar de ser nombrados en esta presentación:
Proyecto de Recuperación Digital de la Tipografía Ibarra en Zaragoza
Tipografía Ibarra de Gans
Letrerías de Mario Feliciano
Tipografía Pradell de Andreu Balius
El primer intento conocido por mí es el realizado por el Departamento de Ingeniería Eléctrica e Informática de la Universidad de Zaragoza entre 1992 y 1993. Sandra Baldassarri, Ignacio Pulido y Francisco Serón desarrollan un proyecto que hoy, de manera resumida, es expuesto en Internet. El tipo es desarrollado, según ellos cuentan, a partir de los que fundió Antonio Espinosa de los Monteros para la edición de La Guerra de Jugurta de Cayo Salustio. En el año 1998 Mario Sánchez alumno mío de la Escuela de Arte Número Diez de Madrid, se deja convencer para redibujar el tipo de Gans en su proyecto final de Diseño. Tomando como referencia el célebre catálogo azul que tantos tipógrafos españoles han usado, y que para tristeza mía se perdió en este tiempo, Mario redibuja uno por uno los tipos, que después de algunos añadidos, pulidos y retoques del que esto escribe, han sido utilizado para ediciones especiales como la composición del Quijote en una sola página-libro de 36 por 14 metros y 291 líneas de texto realizado por Eduardo Scala y Juan Alberto García de Cubas en Madrid. Por último y con el cartel de continuará como final, hay que nombrar 2 trabajos importantes. El primero viene de Portugal, donde Mario Feliciano realiza una increíble labor de recreación de los tipos de Gil, Pradell y Espinosa, y que seguramente es el primer acercamiento serio al tema. Mario Feliciano ha trabajado desde mediado de los años noventa en un proyecto personal de recuperación de “letrerías españolas”. Hoy esos tipos que en un principio se llamaron Gerónimo, Espinosa,y Pradell han dado lugar a su reciente catálogo de “Cosas de España” tan excelente por otro lado. Unos años después Andreu Balius se incorpora a esta labor histórica abordando la realización de la tipografía Pradell, que aborda el proyecto desde una perspectiva más fiel a los originales y que está dando excelentes resultados como avalan premios internacionales de la categoría de el Excellence in Type design Bukva:raz! de AtypI en 2001 y el Excellence in Type design del Type Directors Club en 2002.
2.3 La fuente de la fuente En 1773 la Real Academia de la Lengua decide editar una edición del Quijote que sea la mejor jamás editada. Para ello se quiere contar con los mejores medios técnicos del momento. El mejor papel, el de Joseph Llorens, el mejor impresor del momento Joaquín Ibarra y los mejores tipos, los de Gerónimo Gil . Esta edición del Quijote se convierte en un mito dentro de los múltiples Quijotes editados internacionalmente. D.B.Updike en su famoso“Printing types their history, forms, and use” se refiere con estos términos a esta edición:
“Y ésta, que es la mejor edición de Don Quijote que se haya impreso jamás, es un producto que se debe exclusivamente al talento español.”
“Todos los tipos utilizados en el libro se conjugan de forma exquisita y las letras tienen tanto color y son tan originales y vívidas en su diseño, que parecen un trabajo realizado sin las trabas de las tradiciones profesionales y mecánicas” Gerónimo Gil que trabajaba como grabador en hueco de la Biblioteca Real a las órdenes de Juan de Santander será el encargado de realizar los punzones. En 1766 Gil había empezado a colaborar con el obrador de la Biblioteca Real. En 1774, había completado 36 clases de letra: 32 latinas en redonda y cursiva, una árabe, una hebrea una griega y una visigótica. De acuerdo con lo afirmado por Antonio Ponz en el tomo III de su famoso Viage a España, redactado en 1774, y como ha estudiado Albert Corbeto recientemente, Gil consultó con Francisco Javier Palomares el diseño de sus letras. En 1773, cuando la Academia decide editar el Quijote, Palomares diseño, según cuenta Cea Bermudez en su biografía, las letras para “un juego completo de punzones y matrices de letras de todos los tamaños para imprimir”. Gil fue el encargado de llevar a cabo los punzones y es casi seguro que fueran los tipos fundidos de las matrices creadas las que se emplearon en la edición del Quijote. Sin embargo comprobando los artes de escribir de Palomares y los tipos grabados, hay que reconocer que letras como la “o cursiva” no pudieron partir de su consejo.
2.4 Referencias Para el desarrollo de la fuente, aparte de la edición original del Quijote se han usado otras fuentes de información que han servido para aportar algunos caracteres nuevos y para desarrollar una metodología de trabajo acorde con la forma de pensar del momento.
Artes de escribir En primer lugar era imprescindible el análisis de los maestros del arte de escribir de la época. La influencia de calígrafos como Morante y Palomares se ha reflejado en dos áreas: La metodología de los trazos y la forma de la cursiva, sobre todo la de Palomares que como he explicado anteriormente, fue fundamental en el desarrollo de la tipografía de Gil. 
Los muestrarios de punzones Principalmente se han tenido en cuenta los tres catálogos de muestras que saca tanto la biblioteca Real como la Imprenta Real. El Quijote se realizó en tamaño texto de los tipos de Gil, pero también se ha revisado la parangona por su extraordinaria calidad.
Los propios punzones Los punzones de Gil todavía se conservan en Barcelona. Las diferencias entre la forma del punzón y la mancha de texto ha sido tenida en cuenta para resolver problemas de estilo, pero se ha mantenido el color de la mancha de texto. Es previsible una versión más ajustada al alto contraste de los punzones.
3. El método.
3.1. La medida La metodología para desarrollar la fuente no ha sido la digitalización y vectorización de las páginas impresas. Estas se fotografiaron a alta resolución y se estudiaron los rasgos para comprender los principales elementos definitorios de la letra.
El primer paso fue definir las proporciones y medidas de los caracteres: Altura de las x, Altura de las capitulares, Altura de ascendentes y descendentes. Se decidió cambiar la relación entre capitulares y ascendentes para modernizar el tipo. A partir de este estudio se construyen las medidas verticales de la fuente.
3.2. La forma Palomares, el calígrafo que asesoró a Gerónimo Gil, había desarrollado un sistema de escritura que permitía escribir más rápidamente y que basaba en los métodos de Morante. Los métodos de los calígrafos consistían básicamente en: Elección del tipo de pluma. Construcción de la retícula. Definición de rasgos. Esta forma de trabajar se aprovechó para la realización de la fuente. El programa Font constructor trabaja de manera similar.
3.3. Definición de rasgos principales Por otra parte el trabajo de Gerónimo Gil basado en el huecograbado, era grabador de medallas, obligaba a tomar en cuenta la forma de los contrapunzones sin duda fundamentales para el desarrollo final de la fuente.
Para la elección del trazo de la pluma, se bajó el contraste de las capitulares que corresponden al mismo tipo de letra según los catálogos de punzones El contraste original es muy grande por lo que se ajusta y por tanto se afina todo el juego de versales. El contraste de la capitular se utilizará para la construcción de la negrita. A partir del grosor de la pluma se realiza la retícula y sobre esa retícula se definen los rasgos principales. Si Palomares desarrolla un método de escribir enlazado para poder hacer más rápida la escritura cursiva, Gerónimo Gil ha de usar pocas formas y economizar rasgos para su trabajo en huecograbado. La economía de rasgos y formas es una constante tipográfica. Remates, astas rectas o curvas, travesaños y formas específicas de algunos caracteres configuran un catálogo restringido de formas que generan los caracteres. Este sistema permite hacer varias pruebas rápidas de remates, grosores y formas, antes de decidir la forma definitiva.
3.4. La fuente Una vez dibujado el alfabeto se ha pasado al desarrollo de la fuente. La conversión en fuente se ha realizado en Fontlab y actualmente se están realizando test de color, espaciado, kerning, hints y los controles de calidad de Fontvalidator. El formato resultante será Opentype para ajustarse a los sistemas operativos actuales y para incluir algunas características propias como la inclusión de versalitas, números antiguos, ligaduras y viñetas en una sola fuente. Por otra parte este formato permite la migración entre plataformas de Mac y PC sin problemas.

3.5 El nombre La elección del nombre de este proyecto es al fin y al cabo la marca que acompaña a un trabajo tipográfico actual. “Ibarra Real” intenta unir el nombre del impresor Joaquín Ibarra, que tanto tuvo que ver en esta edición del Quijote, con la verdadera industria tipográfica que le surtió de tipos; La Imprenta Real, en cuyo obrador se realizaron los famosos tipos de Gerónimo Gil sobre todo, pero también de Pradell o Antonio Espinosa y donde trabajaron nombres tan conocidos en Portugal como Rongel o Merlo.
4. Difusión: la web Actualmente contamos con una web tipografia.es donde por el momento podemos apreciar los catálogos de punzones de la Biblioteca Real y de la Imprenta Real, que nos servirán para conocer de primera mano las tipografías del siglo XVIII español. En el futuro la fuente se podrá descargar gratuitamente desde la web y se completará con más catálogos de punzones de la época así como de artes de escribir de calígrafos. También a futuro esperamos que esta web presente lo mejor del trabajo tipográfico que se está desarrollando en el ámbito de la cultura iberoamericana.




Libro para el proyecto Ibarra Real, "Letra, pretexto y Con-texto imaginario" donde  se muestra el rendimiento de la fuente y el proyecto de viñetas tipográficas que recoge grandes nombres de diseñadores iberoamericanos. Editado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional con Impresión de Cromotex, Madrid 2006

5. Innovación: las viñetas del congreso de tipografía en España Las posibilidades del formato Opentype nos permiten el uso de caracteres no convencionales. La primera prueba ha consistido en la propuesta de modernización de la viñeta tipográfica. En el contexto del II congreso de tipografía en España dedicado a “las otras letras” la Calcografía Nacional ha querido incorporar a la fuente tipográfica un catalogo de signos que den un sentido actual a la viñeta. Para ello ha invitado a un conjunto de diseñadores y tipógrafos españoles e iberoamericanos a que den su visión del adorno que hoy en día propondrían. Hoy las fuentes tipográficas, mediante el sistema Unicode y la tecnología Opentype, permiten un extenso abanico de posibilidades para la incorporación de signos al teclado por los que la Calcografía propuso a varios diseñadores y tipógrafos que realizaran una viñeta para inaugurar la primera prueba de la fuente, siguiendo el espíritu que animaba la edición del Quijote, en cuyo prólogo se podía leer: “Aunque el principal cuidado de la Academia ha sido dar al Público un texto del Quixote puro y corre..o, ha procurado también, que lo material de la impresión y su adornos se hiciesen con todo el primor y magnificencia posible, y que todo lo necesario para ella se trabajase dentro de España, y por artífices Españoles” Este catálogo de viñetas se presentó en el Congreso de Tipografía en España del año 2006 y participaron los siguientes diseñadores y tipógrafos: Manuel Álvarez Junco, Andreu Balius, Didac Ballester, Paco Bascuñan, José María Cerezo, Alberto Corazón, Oyer Corazón, Pablo Cosgaya, Rubén Fontana, Javier García del Olmo, José Gil Nogués, Pepe Gimeno, Fernando Gutiérrez, Juan Martínez, Laura Messeguer, Juan Antonio Moreno, Juan Nava, Miguel Ochando, Josep Patau, Alejandro Paul, Marc Salinas, Emilio Torné, Alex Trochut y Roberto Turégano. Las viñetas han sido incorporadas a la fuente con su consentimiento. De esta manera la fuente se convierte en un manantial de signos y formas que a su forma transporta la cultura visual de una lengua, su forma de escribir, en este caso, nuestra forma de escribir.

Taller de tipografía "Del punzón al glifo"
José Maria Ribagorda, Universidad Complutense
Tercera Bienal Tipos latinos 2008
Salón 214 Escuela de Diseño Gráfico Universidad Nacional de Colombia










José Scaglione en Los libertadores y Uniminuto

Taller y Conferencias Bienal Tipos latinos 2008-Bogotá

José Scaglione es diseñador gráfico y multimedial, y se graduó con grado de distinción de la maestría en diseño de tipografías en la Universidad de Reading (Inglaterra). Trabaja en proyectos de identidad corporativa, diseño editorial y diseño multimedial desde 1995. Fue director de arte de Multiplicity Advertising, Corp. y del periódico The Prepaid Press en USA entre otros. En la actualidad lidera su propio estudio de diseño, y es consultor en materia tipográfica y en cuestiones relacionadas con la comunicación gráfica. En el campo académico, José enseña tipografía en la Universidad Nacional de Rosario y dicta conferencias y talleres sobre diseño de tipografía periódicamente en congresos internacionales y en diversas instituciones educativas. Desde el año 2007 es miembro de la junta directiva de ATypI (Asociation Typographique Internationale).

Taller: Introducción al diseño y digitalización de tipografías 
¿Quienes pueden participar? Este taller está destinado a profesionales y estudiantes de nivel intermedio de diseño gráfico, caligrafía, diseño editorial y otras disciplinas vinculadas con la comunicación gráfica. Se recomienda conocimiento de nivel básico de herramientas de software para trazado de curvas de Bezier (Corel, Illustrator, Freehand, etc...). No se requieren conocimientos previos de caligrafía o dibujo de caracteres.
Metodología El taller se desarrollará con cuatro ejes fundamentales de trabajo, el trazado de caracteres, pequeñas charlas o lecciones, críticas abiertas y la digitalización de formas. Mediante el trazado de caracteres pre-seleccionados, los participantes experimentarán
con elementos estructurales de los glifos (signos tipográficos), como los espesores de trazos, modulación, conexiones y velocidad de curvas entre otros, y aprenderán los rudimentos del diseño de alfabetos. Esta actividad será complementada con lecciones cortas que servirán para establecer unidades esenciales de conocimientos comunes para la comprensión del marco teórico y conceptual detrás de los ejercicios. Los glifos que se
desarrollen en el taller serán discutidos abiertamente para proponer alternativas y mejoras de las cuales podrán beneficiarse todos los asistentes. Luego, los estudiantes digitalizarán sus dibujos según instrucciones específicas y comenzarán el proceso de completar un mapa de caracteres predefinido. Para el final del taller, los asistentes tendrán conocimiento y
práctica de los siguientes conceptos:
• Sistema de clasificación tipográfica • Proporciones del alfabeto latino • Ductus • Textura y color en bloque de texto • Contraste y stress • Correcciones ópticas • Coherencia entre glifos de una tipografía • Forma y contraforma, relación de los caracteres con su contraforma interna y externa. • Conceptos de definición de fuentes digitales • Posicionamiento de puntos de digitalización • Economía de puntos de digitalización
• Problemas relacionados con la reutilización de curvas de Bezier en diferentes caracteres.
Aspectos logísticos del taller: • Lugar: por definir (disponibilidad de aula y equipos)
• Duración: 3 días • Intensidad horaria: 6 horas por día. • Proporción: se asignarán los cupos por mitad entre Uniminuto y Los Libertadores. 
Implementos: • Plumas, crayones, pinceles, etc.). Técnicas de bocetado a elección de los estudiantes. Es necesario papel de calcar o papel manteca, no se cómo lo llaman ustedes.(José es argentino) • 1 computadora por asistente con Illustrator instalado • 1 scanner cada 10 estudiantes • 1 o 2 impresoras láser. 




Participantes Taller de Tipografía  "Introducción al diseño y digitalización de tipografías", dictado por Jose Scaglione en la Fundación Universitaria Los Libertadores, Mayo de 2008, Bogotá- Colombia. Entre ellos D.G. Marco Aurelio Cárdenas, D.G. César Puertas y D.T.Carlos Fabian Camargo.

Charlas y conferencias 

Conferencia 1: ¿Por qué otra fuente? 
Diseño de tipografías, desde la concepción al lector. De la misma forma en que una cantidad finita de armonías, notas y ritmos pueden ser combinados para la creación de una cantidad infinita de canciones, las proporciones, curvas y formas pueden formar una cantidad infinita de tipografías. Las tipografías son como las canciones, nunca tendremos demasiadas. Pero es en el campo de la tipografía para lectura continua donde las razones para el desarrollo de nuevas fuentes colaboran de manera más visible con el ejercicio de creación artística.
La era de las fuentes digitales y el DTP han transformado de manera irreversible las metodologías para el diseño y producción de tipos. Adicionalmente, Internet y la creciente
necesidad de producción de piezas de información en distintos idiomas, frecuentemente con diversos alfabetos y sistemas de escritura, también sumaron su importante cuota de complejidad a ésta profesión. En éste sentido, las tipografías de texto a menudo navegan en la dicotomía entre el soporte de decenas de idiomas y la representación fiel de glifos con particularidades.
Conferencia 2 “Desde la impresora láser a la prensa offset” Las impresoras láser tienen un rol fundamental en la práctica profesional del diseño gráfico y de tipografías, que involucra un nivel importante de prueba y error. En la actualidad, las impresoras son rápidas, precisas y producen pruebas de alta calidad, que permiten a los diseñadores evaluar el estado de sus trabajos en progreso y realizar las correcciones apropiadas en sólo unos minutos. Si bien este es un enorme avance tecnológico desde la época de las pruebas de humo, el abismo tecnológico existente entre impresoras láser y prensas offset debe ser comprendido para lograr producir procedimientos de prueba que sean verdaderamente precisos. Esta conferencia es el resultado de un proyecto de investigación de dos años, en el cual se lograron aislar variables que afectan el resultado impreso en ambos dispositivos. Las preguntas y respuestas que surgieron son importantes para lograr una aproximación consciente al diseño editorial y al diseño de tipografías, especialmente en casos en que están involucradas tipografías para lectura continua.










José Scaglione en Uniminuto Conferencia Desde la impresora láser a la prensa offset Mayo 16 -2008

Conferencia 3: Un signo para representar a un sonido: orígenes de la letra Ñ y su representación tipográfica Por Andreu Balius y José Scaglione El alfabeto utilizado por los romanos tenía 21 letras y era suficiente para representar los fonemas utilizados en el Latín. Pero, a medida que la lengua evolucionaba e iba extendiéndose a otros territorios, aparecieron nuevos fonemas, nuevos sonidos que supusieron un problema para la escritura. Los escribas tuvieron que encontrar soluciones para representar a estas nuevas formas sonoras. La ponencia describe el desarrollo y el uso de uno de estos sonidos: el carácter «eñe»; su aparición en los primeros textos en castellano, así como su diseño y evolución como signo tipográfico. Esta ponencia se basa en la exposición realizada en la Universidad de Macedonia (Thessalonika, Grecia) durante el 3rd International Conference on typography and Visual communication «From verbal to graphic», en Junio 2007.



José Scaglione es a Octubre de 2013, presidente  de Atypi y socio de www.type-together-com con Verónica Burian. Desde Colombia ¡Congratulations José!

sábado, 19 de octubre de 2013

La historia de Nipper o el perro de la Victor

His Master's Voice (La voz de su amo), abreviado en la sigla HMV, es el nombre de una de las compañías discográficas más famosas  del Reino Unido. Su famosa imagen corporativa proviene de una pintura del artista inglés Francis Barraud, miembro de la Royal Academy of Arts, titulado igualmente como His Master's Voice hacia 1899.Sus tiendas son hoy por hoy las primeras en ventas en el Reino Unido, compitiendo por el mercado inglés de Virgin Megastores y de Music Zone.

Se dice de Nipper, que nació en Bristol. Su nombre traduce "mordelón" dada su afición, muy perruna, de morder las piernas de las visitantes a la casa de sus amos. Su primer amo Mark Barraud muere en Bristol en 1887, por lo que Nipper es llevado a Liverpool por el hermano menor de Mark, Francis, quien además de la  la posesión de Nipper,hereda un fonógrafo de cilindro y algunas grabaciones de la voz de Mark.  Francis  nota el peculiar interés del perro por la voz de su difunto amo emanando del gramófono, y concibe la idea de inmortalizar la escena sobre el lienzo. Nipper, un bull terrier normal, sin mucho pedigree se dice que tenía un sentido del olfato exageradamente desarrollado, que nunca titubeaba al enfrentar a otro perro en una pelea, amaba capturar ratas y que tenía un enorme cariño por los faisanes del parque Richmond. Nipper muere en septiembre de 1895, después de regresar de Liverpool para vivir con la viuda de Mark Barraud en Kingston-upon-Thames en Surrey
En 1898, Francis Barraud termina su famosa pintura registrandola el 11 de febrero de 1899 como Dog looking and listening to a phonograph,pero luego decide rebautizarla con el nombre de His master¨s voices, como la conocemos desde entonces. Queriendo exhibirla en la Royal Academy, no tiene éxito en esta aventura, lo que lo obliga a iniciar un peregrinaje por distintas empresas y revistas, en el afán de venderla. En una de estas visitas se le sugiere cambiar el color de la bocina de negro a color oro, lo cual hace en el verano de 1889, visitando 31 Maiden Lane, casa de la reciente formada Gramophone Company, llevando la fotografía de su pintura y la petición de tomar prestada una bocina de latón.
En septiembre de 1899, Barrraud recibe una carta de The Gramophone Company (G & T)en la que le hace una oferta formal por la pintura. Francis pedía $50 por la pintura y un adelanto de $50 por los derechos de autor, propuesta confirmada el 4 de octubre de 1899 cuando el representante de The Gramophone Company corrobora el ajuste sugerido a la pintura. Ya en propiedad de la pintura Gramophone Company hace su lanzamiento apareciendo la pintura en un aviso literario en enero de 1900, extendiéndose  más tarde en algunos artículos promocionales de la empresa. Sin embargo, His Master´s Voices no incluye inmediatamente la pintura en las cabeceras de sus cartas de The Gramophone Company sino hasta 1907. Francis Barraud pasó la mayor parte de su vida de trabajo pintando 24 replicas del original, comisionado por The Gramophone Company. Después de su muerte en 1924, otros artistas siguieron la tradición hasta el fin de la década. His Master´s Voice fue admirada como único distintivo, tanto de los negocios musicales como públicos.


Qué mirará Nipper?




Formato de registro ( Trade Mark) de His master´s Voice por Emile Berliner Gramophones

A petición del inventor del gramófono, Emile Berliner, los derechos norteamericanos del cuadro pasaron a ser propiedad de la Victor Talking Machine Company. Victor utilizó la imagen de forma más agresiva que su compañero británico, y desde 1902 todos los discos de Victor llevaban sobreimpresa el dibujo del perro y el gramófono de Barraud. Los anuncios en las revistas urgían a los compradores de discos a "buscar el perro". Es interesante anotar que el cuadro se trata de Nipper oyendo la voz de Mark, algo que era posible con el Ediphone original, que podía tanto grabar como reproducir, mientras que el gramófono sólo podía reproducir, de manera que Nipper sólo podría haber escuchado la voz de su amo si éste hubiera sido un artista con grabaciones.Alrededor de 1905, Victor comenzó a experimentar la idea de hacer más aceptables los gramófonos, de hacerlos parecer más una pieza de mobiliario en lugar de una pieza de maquinaria. La solución fue cambiar de lugar la trompeta amplificadora y plegarla dentro de un gabinete alto, con tapa en la parte superior para esconder la tornamesa y puertas en el frente, que además de ocultar la trompeta, servían como un crudo control de volumen. La idea fue rápidamente patentada y llamada victrola, nombre que la compañía usaría para todos sus gramófonos de trompeta interna.




El diseño de la Victrola pudo haber inspirado la Amberola de Edison, que apareció pocos años más tarde. Esta tenía una trompeta dentro de un gabinete con tapa y puertas, y tocaba cilindros de 4 minutos. Luego, en algunos países entre ellos Colombia, de la palabra victrola derivó, por enmudecimiento de la c, la palabra vitrola, que se volvería popular para referirse a cualquier gramófono (incluso de trompeta externa) y de cualquier marca.
Ya en la época del  del compac disc y debido a que las compañías de discos empezaron puntualmente con su fabricación en todo el mundo, EMI pagó el precio de la pérdida de sus derechos en esos dos vitales territorios y EMI Classics fue creado como el sucesor de His Master´s Voice. Aunque ahora es solamente usada por EMI como la identidad del mercado para las tiendas HMV en el Reino unido, Europa y Australia, la etiqueta His Master´s Voice es todavía reconocida como una de las  Top 10 de Famous Brands of the 20th century.
La imagen de His Master's Voice existe actualmente en EE. UU. como una marca de radios y fonógrafos, una marca propiedad de la subsidiaria de Thomson SA. Con esa excepción, la imagen del perro y el gramófono de His Master's Voice es de dominio público en EE. UU., ya que su registro caducó en 1989 (grabaciones de sonido y fonógrafos), 1992 (televisiones y combinaciones de televisión y radio) y 1994 (reproductores de audio, agujas y grabaciones). HMV tiene un puñado de tiendas en el este de los EE. UU., supervisadas por los operadores canadienses de HMV. Sin embargo, el dominio de internet, aparte de otros distribuidores, tales como Wal-Mart y Best Buy hicieron que HMV abandonara el mercado norteamericano a principios de 2000. (El 29 de septiembre de 2006 HMV abrió una tienda en PasadenaCalifornia, como comienzo de su re-entrada en EE. UU.HMV tiene una posición especialmente fuerte en el mercado musical canadiense, con 112 tiendas en agosto de 2006 y nombrada "distribuidora canadiense del año" durante más de dos décadas. Sin embargo, HMV Canadá ha entrado en la polémica en años recientes por su prohibición de vender artistas que han firmado contratos con otras compañías; la lista de artistas afectados por este motivo incluye nombres como los Rolling Stones.



viernes, 18 de octubre de 2013

Un toro negro y enorme

Iconos Nacionales: España
Tau Diseño
En 1957 el ilustrador Manolo Prieto Benítez formula su primera propuesta para las vallas de publicidad del coñac Veterano para la firma Osborne, a implantar en numerosos puntos de la geografía española; el 20 de agosto de 1988 entra en vigor la disposición legal que impone la retirada de cualquier elemento publicitario visible desde la zona de domino público de la carretera y, por tanto, también los toros dibujados, treinta años antes por Manolo Prieto. Ante esta posibilidad, son numerosas las voces del mundo de la cultura (y también de la subcultura) que reclaman la conservación de los toros de Osborne, entendiendo que los mismos forman parte inseparable ya de los paisajes del país. Un toro negro y enorme es una publicación que, casi a modo de manifiesto emblemático, desarrolla los argumentos básicos de aquella defensa.

El análisis de una propuesta gráfica puede ser independiente, al menos desde un plano estrictamente teórico, de los contenidos que se pretenden transmitir a través de ella, es decir, que la ética del mensaje transmitido no deben condicionar la bondad y la eficacia del proceso de comunicación. Sin embargo, los contenidos del libro que aquí se presenta, difícilmente pueden dejar indiferente al crítico y aún menos cuando esta temática forma parte de la galaxia del diseño, aunque sea entendida en un sentido relativamente amplio del concepto.
Desde su estricta condición de signo publicitario, el toro de Manolo Prieto es una de las propuestas más significativa de comunicación. publicitaria de nuestro país en los últimos cincuenta años. Resulta fácil la clasificación del astado de Osborne, aunque esta facilidad difícilmente pueda explicar su extraordinaria eficacia identificativa: el animal de Prieto forma parte de una selecta iconografía de siluetas recortadas en negro, cuyos honores comparte con el inquietante hombre de la capa de Sandeman o el estilizado flamenco de Tío Pepe. Por su implantación geográfica, debe ser adscrito a la singular fauna de la carretera, con representaciones tan distinguidas como las del simpático gordito de Michelin o el jinete del Nitrato de Chile.
Si los aspectos positivos que pesan en favor del toro de Osborne son innegables, también lo son los negativos, entre los que probablemente cabe referirse a la utilización tópica y oportunista a la que se ven constantemente sometidos los signos referidos  al mundo de los  toros y a los vocabularios famosos desde la bizetiana Carmen, pasando por la tendenciosa manipulación a la que se ven sometidas propuestas creativas tan sólidas como las de Picasso o Hemingway, hasta ciertos productos contemporáneos pretendidamente culturales, que recurren a determinados guiños semánticos con este mundo icónico, para conseguir así ciertos refrendos públicos.
Si las dudas y las interpretaciones que rodean al mundo del toro de Osborne son numerosas y controvertidas, no sucede lo mismo con su representación editorial; más que nunca, aquí se hace evidente que las presunciones éticas del mensaje transmitido no condicionan en absoluto la bondad intrínseca y la calidad de diseño de los mecanismos gráficos de comunicación.
El sumario de la publicación es diverso, heterogéneo y extenso, casi tanto como los colaboradores que han colaborado a la misma con sus aportaciones. En el capítulo 10 Diseñadores Gráficos y el Toro, se presenta una doble página en la que cada uno de los creativos convocados (Alberto Corazón, Ricardo Bermejo, Isidro Ferrer, Juan Gatti, Emilio Gil, Fernando Gutiérrez, Oscar Mariné, Javier Mariscal, Peret y Enric Satué), presentan su personal interpretación gráfica del toro de Osborne. Por el contrario, en el capítulo 11 Dibujantes y el Toro, la aportación de las once ilustraciones convocados (Alfredo, Cabañas, Cebrián, Peridis, y Ralf Steadman) se traduce en otras tantas viñetas gráficas.
Desde una consideración de orden gráfico cabe destacar otras destacadas aportaciones, como el reportaje fotográfico del diseñador Alberto Herencia sobre el taller de cerrajería en el que se construyen los toros o el relato ilustrado del pinto Javier de Juan.
La propuesta gráfica formulada por Tau diseño, consecuente sobre la diversidad de temas a abordar en la publicación y con el propio carácter de estos contenidos, se inclinan por una formula abierta y flexible, que rehúye de pautas rígidas y concepciones gráficas unitarias, para abordar cada tema y cada cuestión desde su propia y singular visión grafica, más ajustada a su características concretas. La unidad del conjunto de la publicación debe encontrarse así, desde el "estilo" general de la comunicación gráfica y no tanto desde la subordinación estricta  a una apuesta previamente pactada. Este tipo de formulación gráfica cuenta, cuando menos, con dos ilustres antecedentes: la revista CAU, cuyo número 0 aparece en marzo de 1970, editada por el Colegio de Aparejadores de Catalunya y Baleares y diseñada por Enric Satué y el libro Sol Solet, editado por Edicions del Eixample a partir del diseño de Comediants (primera edición diciembre de 1983; distinguido con el Laus del siguiente año.
La propuesta gráfica del libros e plantea para responder a un publicación de contenidos sumamente diversificados; es un libro mosaico, en el que se mezclan temas y tratamientos muy variados y humorísticos, reportajes fotográficos, mapas, poemas, etc. El desarrollo gráfico de la  publicación debía asumir esta gran diversidad resaltando por medio del diseño y los soportes materiales (diferentes papeles, tintas especiales de apoyo) el carácter específico donde cada artículo o de cada bloque, sin olvidar sin embargo que el libro debía ofrecer una identidad claramente unitaria.
Se buscó que el formato de la publicación tuviera el empaque y la contundencia de la propia valla sobre la que versa su contenido, y los materiales, colores y texturas  fueron seleccionados con al máxima meticulosidad, así como su coincidencia con los cambios de pliego, teniendo en cuenta la secuencia global del libro y los contenidos  específicos de cada artículo. El diseño general es muy variado, en función directa de lo que refleja cada artículo, con diferentes soluciones tipográficas y de diseño dependiendo de los contenidos que sucesivamente se van mostrando; uno de los escasos hilos conductores que se mantiene constantes a lo largo de la publicación es la familia tipográfica utilizada, la Didot LH Roman, en sus diferentes versiones.


 

 

 

 

Varias dobles páginas del libro


Etiqueta del Brandy de Jerez Veterano de la Casa Osborne


Tarjeta de invitación a la presentación del libro


Inicio artículo de Teófilo Marcos, pág. 74


Ilustración de Philip Stanton, pág. 35
 
Ilustración Alberto Corazón
 
 
Silueta de Oscar Mariné
 
 
Diseño de Oscar Mariné
 
Ilustración Javier Mariscal

Hay ese toro que siempre me estremecía al atardecer, con su negro contraluz. Y al despuntar el día, el Sol descubrió tu cara de ángel, con ojos de vaca qui rit.
Publicado en On Diseño Número 167, págs. 98-105